-La Lima que viene y va-

Elena Guichot Muñoz
Profesora de la Universidad de Sevilla

Imagen: Alfaguara Editores

Cada vez que comienzo me siento como tú, Mamaé: un viejo de ochenta años, de cien años, y mi cabeza es una olla de grillos, como la tuyaⁱ

Al aproximarnos, siquiera de soslayo, al universo dramático de Vargas Llosa, percibimos en cada una de las piezas un fragmento de autobiografía, una especie de folletín por entregas que nos cediera generosamente el autor para poner encima de las tablas. El teatro será un espacio de frescura donde el novelista crea una realidad asfixiada por la imaginación, por las palabras que vagan por la mente de todo ser humano hasta el fin de sus días. Palabras mojadas, palabras que se lleva el viento, palabras que no conocen el sonido, “olla de grillos” silenciada que conforma la banda sonora de la otra “realidad real”.

Sus tres primeras obras teatrales del autor -exceptuando la incursión original no publicada, La huida del Inca– han sido objeto de numerosas críticas ⁱⁱ, ya laudatorias, ya reacias, pero con un juicio unánime: todas ellas poseen el poder de sacudir las entretelas de la invisible frontera que separa la realidad de la ficción. Esta suerte de trilogía metadramática sumerge al lector/espectador en una voluntaria confusión espacio-temporal sobre la que deambulan unos personajes que interpretan una de las funciones más ancestrales del hombre: la del contador de historias.

Belisario da vida a La señorita de Tacna (1981), a partir de una mezcla entre los cuentos orales que le relataba en su infancia su tía abuela Mamaé, y la pluma engañosa del escritor. Kathie (Kathie y el hipopótamo, 1983) se divierte dos horas al día narrando las aventuras más escandalosas y truculentas, sean oníricas o reales, a su escribidor Santiago, que juega a su vez a fantasear mil y una versiones y perversiones de su propia vida. Siguiendo la estructura del “drama dentro del drama”, nace La Chunga (1986); los cuatro inconquistables de La casa verde vuelven para dar rienda suelta a su fantasía. Recrean, manipulan e inventan rutinariamente una noche singular en la que Meche, la mujer de sus sueños, desaparece tras pernoctar con la dueña del bar, La Chunga, que guarda un sacrílego silencio.

Esta multiplicidad de máscaras, de identidades y alteridades confundidas en una misma escena, nos induce a emparentar estas tres piezas en los devaneos del autor sobre la eterna cuestión dialéctica de la ficcionalización de la vida. Sería descabellado afirmar que sólo en su obra dramática podemos percibir este tema, ya que desde Los jefes hasta su última novela, El sueño del celta, el escritor nunca pierde de vista la compleja naturaleza de la ficción. No obstante, hay una especial predilección por plasmar de forma integral este tipo de cuestiones en su teatro, por poner en jaque el discurso literario y su propia esencia como escritor.

Ahora bien, este teatro se ubica contextualmente en una época “crítica” para el autor. Mario Vargas Llosa desarrolla una singular preocupación metaliteraria que comienza con una investigación artística hacia sí mismo, en Historia secreta de una novela, hasta culminar con autores de la talla de García Márquez, Flaubert o Joanot Martorellⁱⁱⁱ. A lo largo de esta década metaliteraria el autor arequipeño manifiesta en estos ensayos literarios y en los reunidos en el volumen titulado Contra viento y marea (1962-1982)^iv la urgencia de un período reflexivo en el que la “verdad de las mentiras” se rebele contra la “verdad” institucionalizada y absoluta, que ya no tiene cabida en sus textos.

Como señala González Vigil, la opción socialista se ve paulatinamente sustituida por “una adhesión cauta y crítica, incluso ecléctica, a los ideales de la Democracia”^v, y su acercamiento a autores como Karl Popper, Isaiah Berlin y Jean François Revel, va modificando su inicial compromiso con las corrientes de pensamiento sartreano^vi. La incertidumbre popperiana y el escepticismo berliniano se refleja en su teatro en elementos estructurales como el fragmentarismo espacio-temporal, su caótica disposición discursiva, y ante todo la ambigüedad de los finales abiertos. Los enigmas jamás son resueltos, aspecto que muestra un desinterés total por concluir bajo un esquema convencional la pieza teatral.

Así, tanto el público como los personajes tienen la oportunidad de elegir el final que ellos crean oportuno, concediendo de este modo al espectador/lector una función activa, propia de este especial género metateatral. Vargas Llosa busca deliberadamente la deconstrucción de esa “ilusión de permanencia y de desagravio” (Teatro, p. 15), para poner sobre el escenario los trucos de este “demiurgo inhábil”^vii, y mostrarnos descaradamente el “semblante del caos” (Teatro, p. 15) que precede a toda obra maestra.

Esta constante lidia con los valores literarios y socio-históricos irá poco a poco amainándose: a través de su obra total, que comprende artículos periodísticos, ensayos, teatro, y novela, podemos descubrir cómo el autor resuelve de una manera paulatina las contradicciones e incongruencias que se le presentan en su conciencia. Muchos críticos ven en este proceso de autodefinición del escritor un giro radical, tanto de su visión política como de su literatura; sin embargo, el peso de sus escritos no hace más que respaldar una visión sólida y consecuente de su desarrollo personal.

En el presente ensayo, trataremos de exponer la evolución que se produce desde la primera “trilogía” dramática de Vargas Llosa y la etapa que comienza en 1993, con la publicación de El loco de los balcones^viii, y que sigue con la pieza Ojos bonitos, cuadros feos, de 1996, en las que la tendencia metateatral no será el eje axial de estas piezas, aunque siempre estará presente la tramposa red de la fantasía individual. Concluiremos con su vuelta a las tablas en 2008 con la obra Al pie del Támesis, que vuelve a tomar tintes del teatro de los ochenta.

Dos elementos aparecen –o quizás mejor sería decir reaparecen- en la configuración dramática posterior a los ochenta: la configuración de la atmósfera de Lima y la vuelta a la acción dramática convencional. A través del análisis textual de estos puntos, iremos percibiendo el desarrollo de nuevas notas que introducen interesantes variables en su escritura.

La ubicación espacio-temporal en las obras estrenadas a lo largo de los 80 posee una dimensión particularmente abstracta que vuelve a dar pistas sobre el rechazo del escritor a cualquier tipo de restricción en su fantasía. El brumoso entramado que presenta en sus acotaciones es en cierto modo consecuencia del rechazo hacia esta “conciencia crítica” impuesta por ciertos códigos literarios. Vargas Llosa muestra cómo la realidad a veces está codificada por los clichés o tópicos de la cultura al crear la “Buhardilla parisina” de Kathie Kennety que “tiene la verdad de los sitios profundamente creídos, la consistencia de lo real” (Teatro, p. 137). El autor lo denomina “un París de pacotilla” (Teatro, p. 131) que seguramente se encuentre en Lima, pero cuya ubicación ficcional es la ciudad idealizada de la capital bohemia por excelencia.

En La señorita de Tacna indica que “El escenario no debería ser realista. Es un decorado recordado por Belisario, un producto de la memoria” (Teatro, p. 19); así el mundo del subconsciente es el encargado de modelar la realidad referencial, y no al contrario. En La Chunga, sin embargo, se presenta un escenario realista que parte de una detallada descripción de “la casa de la Chunga” (Teatro, pp. 263-265), en la que se describe esta atmósfera claustrofóbica y rutinaria en que cada día “Chunguita” consigue sobrevivir. No obstante, se aleja de la fuerza descriptiva de la Casa Verde, creada a partir de la conciencia colectiva que logra transformar lo real en algo indiscernible de lo imaginario, objetivo primordial de la creación del mito^ix.

La descripción disminuye obviamente por la esquematización del plot y la reducción de personajes que exige este género, pero en este ejercicio sintetizador quizás se oculte asimismo un distanciamiento deliberado de la obra novelística hacia la obra teatral que se refleja en la siguiente distinción fundamental en el caso de La Chunga: en el primer acto de la pieza se puede observar un cierto avance de la memoria colectiva de los Inconquistables para descubrir el paradero de Meche, pero en el segundo acto, el coro^x de los Inconquistables se rompe en individualidades que se dedican al mismo juego que Kathie, Santiago, Mamaé y Belisario. De nuevo saltan a escena una serie de “narradores generadores”^xi que darán a conocer diferentes y privadas versiones de ese “flash back colectivo”^xii.

Finalmente se acaba dejando de lado la colectividad, el dibujo del ambiente, y se explayan las conciencias individuales en un sinfín de fantasías que carece de una clara acción dramática, ya que no mueve a los personajes hacia ninguna dirección determinada.

Casi una década más tarde aparecerá El loco de los balcones, obra que ofrece, sin lugar a dudas, un poético homenaje a la ciudad de Lima a través de la lucha que realiza el profesor de historia del arte Aldo Brunelli –basado en un personaje real- por la conservación de los balcones coloniales.

Podríamos inferir, tal como indica María Elvira Luna Alie^xiii, que Lima es un personaje más, incluso los balcones que actúan como punto neurálgico de toda la trama podrían conformarse como un actante más de esta tragicomedia. Toda una comedia humana se desenvuelve en torno a estas obras de arte que dan lugar a múltiples discusiones, visiones de vida que se enfrentan en unos diálogos llenos de poesía. Los personajes se definen según su postura frente a la opción del profesor. Los monólogos de Brunelli están cargados de un lirismo conmovedor en torno a su amor por la “Ciudad de los Reyes”, de un conocimiento erudito del valor de esas piezas de arte para el futuro de la capital peruana.

Sin embargo, no se puede obviar el carácter trágico e irónico de este personaje, que se revela en ciertas escenas y en el mismo título de la pieza, como un pobre lunático. La idiosincrasia claramente quijotesca de este personaje se expresa en la incongruencia entre “la autenticidad” de su ideal y el difícil acoplamiento de este con la realidad:

… el alma del héroe es inmóvil, calma y acabada en sí misma como una obra de arte o una divinidad: pero en el mundo exterior esa especie de ser no puede expresarse sino a través de aventuras inadecuadas que, por su misma cerrazón maníaca sobre sí misma, no poseen en ellas ningún poder de refutación…. Así, el máximo de sentido adquirido por la vivencia deviene el máximo de no sentido: la sublimidad se vuelve locura, monomanía^xiv.

Brunelli se enfrenta a las fuerzas del materialismo representadas por el ingeniero Cánepa y el Doctor Asdrúbal Quijano^xv, jefe de la Dirección de Preservación del Patrimonio Artístico y Monumentos Histórico. Estos personajes antagonistas tienen una doble significación, pues aun siendo dibujados de una manera más plana y ciertamente hostil, personifican el argumento “racionalista” que aduce razones pragmáticas para detener la cruzada del profesor. En particular, el ingeniero Cánepa defiende la visión según la cual Brunelli encarnaría las reticencias históricas del Perú a desprenderse de sus costumbres, al poner toda su energía en conservar o recuperar un pasado en lugar de tratar de ofrecer un futuro favorable a su hija Ileana, que a sus veintisiete años sigue paralizada en el “cementerio de los balcones”. Estas contradicciones entre la idea y la praxis dan lugar a diálogos que ponen en duda las extravagancias del profesor:

ILEANA: ¿Es el ingeniero Cánepa como me lo imagino?

DIEGO: Insensible a la historia y al arte, tal vez lo sea. Pero no se trata de un mercader sin escrúpulos, ni mucho menos. También quiere a Lima, a su manera. Le horroriza verla tan arruinada y miserable. La quisiera próspera, limpia, flamante, llena de edificios modernos y avenidas relucientes. Es un constructor, en todo el sentido de la palabra. Le gusta ganar dinero, por supuesto, pero lo gana trabajando.

ILEANA: Derribando casas antiguas

DIEGO: Sólo cuando están tan decrépitas que, a su juicio, no tienen compostura. Él piensa que el país carece de medios para reconstruir esas ruinas. Que nuestros pocos recursos deben emplearse en hacer esta ciudad más vivible para los limeños de hoy y mañana. (Teatro, pp. 416-417; la cursiva es mía)

El crítico Antonio Domenico Cusato considera que, bajo el discurso del ingeniero Cánepa, se oculta gran parte del mensaje político que Mario Vargas Llosa está lanzando en el momento de la publicación de la pieza^xvi. No obstante, a través de las distintas visiones de la ciudad que aparecen en ella y de la gran diversidad de personajes que protagonizan la escena, descubrimos una inmensidad de matices sobre Lima, que no podrían encerrarse en un único y rígido parlamento.

Si se examina esta pieza bajo la luz del ensayo sobre la obra de Arguedas titulado La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo^xvii, cuya escritura es coetánea a la publicación de la obra teatral, podríamos llegar a la misma conclusión que plantea Alonso Cueto:

Vargas Llosa, a diferencia de Arguedas, no está influido por una visión ideal de ninguna cultura particular. La ciudad en la novela de Vargas Llosa es el punto de encuentro y de disolución de los mundos culturales, su pulverización. Es el espacio de Dioniso y no de Apolo. La identidad individual busca su propia realización a espaldas del sistema social e institucional, con reglas y códigos particulares^xviii.

El Rímac será el punto de encuentro de las distintas visiones individualizadas de los personajes, y esta elección espacial no es un hecho casual, pues tal y como explica Eva Mª Valero Juan:

Es el nombre que finalmente se impuso para la denominación de la capital. Fundada a orillas del río Rímac, la pronunciación débil de la “r” devino en el nombre de la ciudad de Lima. Como dilucida Aurelio Miró Quesada, Rímac es el participio presente activo del verbo quechua rímay, que significa “hablar”^xix.

Lima, “la ciudad que habla”, se observa bajo la luz del barrio Rímac, ejemplo paradigmático de la “caída” de ese aspecto mítico y legendario de la ciudad. El centro fundacional de Lima pasa de ser “corazón de la vida virreinal en el siglo XVII” a ser un “distrito popular, de viejas casas convertidas en tugurios y conventillos que parecen hormigueros” (Teatro, p. 369). Y allí mismo se emplaza el cementerio de balcones donde se vislumbra este enfrentamiento de perspectivas sobre la ciudad:

DIEGO: (…) nunca me hubiera imaginado un lugar así, en este barrio. Como el escenario de un cuento de hadas.

ILEANA: De brujas, dirás.

DIEGO: Bueno, tal vez. Todos esos balcones y amontonados de esa manera. Una ciudad de fantasmas, una pesadilla gótica. (Teatro, pp. 393-394).

Lima, al igual que Brunelli, es ya grotesca, ya grave y trágica en su configuración, desmitificada y sublimada alternativamente, puesto que, tal y como plantea Salazar Bondy en su magistral ensayo Lima la horrible, “Toda ciudad es un destino porque es, en principio, una utopía, y Lima no escapa a la regla”^xx.

Si consideramos esta obra como “política”^xxi por el dictamen exclusivo de uno de los personajes, partimos de un juicio claramente extraliterario, ya que la configuración tanto de Cánepa, como de Brunelli, – incluso del personaje Teófilo Huamani, representante de la visión marxista que rechaza el rescate de los balcones por su invalidez actual- se acoge a una idea cervantina que reflejaba ya Carlos Fuentes en su excepcional ensayo sobre la figura de Cervantes:

El genio de Cervantes consiste en traducir estos opuestos a términos literarios, superando y fundiendo los extremos de la épica de caballería y la crónica realista dentro de un conflicto particularmente agudo de la gestación verbal. En este sentido, Cervantes carece de ilusiones: lo que está haciendo, lo está haciendo con palabras y sólo con palabras. Pero él sabe que las palabras, en su mundo, son el único sitio de encuentro de los mundos^xxii.

El escritor peruano trata a los personajes con una “distancia autorial” respetuosa, y usa el género teatral para ceder el simbolismo que merece este tipo de hazañas heroicas. En palabras del autor:

Desde el primer momento tuve la seguridad de que El loco de los balcones sólo podía ser una obra de teatro, pues, estaba seguro, hecha novela adoptaría un aire artificial y truculento que difícilmente conseguiría la aquiescencia de los lectores. En cambio, sobre las tablas, aquella gesta de idealismo irrisorio, tierno y patético del profesor Brunelli y sus cruzados, creía yo, podía ser animada, de un sugerente simbolismo, vital^xxiii.

Así, por ejemplo, el epíteto “loco” que atribuye a Brunelli no debe ser necesariamente percibido como un aspecto negativo. En 1966 Vargas Llosa escribe un artículo homenaje al escritor y dramaturgo peruano Sebastián Salazar Bondy, que preside uno de los puestos del panteón personal vargasllosiano: “Salazar Bondy y la vocación del escritor en el Perú”^xxiv. A raíz de la alegoría de una batalla, el autor describe la lucha que este escritor de la generación del cincuenta libró con el Perú para sacarlo de la ignorancia y del analfabetismo que predominaba, a pesar de la indiferencia que producía en su época la figura de un literato, “un loco benigno”^xxv que no hace daño. Los elementos comunes con el profesor italiano saltan a la vista: su ligazón incondicional con el Perú, y el reconocimiento de la “extraviada nostalgia” de una Arcadia inexistente que, no obstante, estimula su “cruzada” personal por recuperar valores artísticos que trasciendan la realidad concreta y fomenten un espíritu crítico. Sebastián Salazar Bondy, en el citado ensayo Lima la horrible de 1964, describe la fuerza del pasado que constituye una “pauta de conducta”^xxvi para un limeño: “Como si el porvenir y aun el presente carecieran de entidad, Lima y los limeños vivimos saturados de pasado”^xxvii.

Como en Tirant lo Blanc, para Salazar Bondy y para el mismo Brunelli, lo importante no es la batalla en sí, sino el “combate imaginario”^xxviii constante, la supremacía de esas formas rituales que enriquecen y cuestionan las casillas aparentemente estancas de la vida. Cada uno de los personajes que aparece en esta obra juega un papel ciertamente estereotipado de su función en la sociedad: el idealista, el marxista, el materialista, el ignorante, etc., pero el poso que resta en el lector/espectador es la confrontación dialógica, la influencia de unos sobre otros que abre el camino a la comunicación, suspendida en sus anteriores obras teatrales en la caverna de la introspección.

Ojos bonitos, cuadros feos está estratégicamente situada en “Lima, época actual” en un edificio de “clase media” (Teatro, p. 485). De nuevo, el emplazamiento no es azaroso, ya que la obra se escribe y se estrena en otro contexto espacial diferente al habitual: Londres. Implícitamente parece que el autor escoge de nuevo la capital limeña para hacer una crítica velada al mundo de “intelectuales baratos”^xxix, según la jerga vargasllosiana, que forman en ocasiones el juicio de muchos de los admiradores de su país.

Eduardo Zanelli, prestigioso crítico de arte que trabaja en el diario El Comercio, es seducido en un vernissage por un atractivo marinero llamado Rubén. En su apartamento, lo que presumía ser una noche de lujuria, se convierte en un intento de asesinato. Rubén acusa al frustrado profesor de la muerte de su novia Alicia, ex alumna de Zanelli, que tras recibir una cruel crítica del profesor, decidió acabar con su vida.

Se respira en la obra dramática un cierto aire de melodrama, un sentimentalismo exacerbado que alcanza su clímax con la introducción del ingrediente musical en el momento de la amenaza final: la última sinfonía de Gustav Mahler, Das Lied Von Der Herde. No obstante, aunque la intriga sea previsible en algunas escenas y ciertos diálogos similares a los de un radioteatro de Pedro Camacho – de La tía Julia y el escribidor-, el tema puede penetrar más allá de lo meramente superficial.

Hay que observar detenidamente el cartel de la exposición de Piet Mondrian que encabeza el escenario (Teatro, p. 485). Al igual que en Elogio de la madrastra, Vargas Llosa ofrece pistas sobre el famoso “dato escondido” en la descripción de los cuadros que revelan la significación última del texto en sí. Cabe ejemplificar esta interpretación con un breve fragmento de la descripción del cartel de Mondrian:

RUBÉN: Dos cuadrados azules sobre fondo blanco. Dos pares de líneas simétricas, horizontales, transversales. ¿Es un cuadro, eso?

EDUARDO: Es una vida humana a la que le quitaron la razón de vivir. A la que le vaciaron de todo contenido vital y redujeron a pura forma. Es decir, a una serie de rutinas: levantarse, tomar el ómnibus, entrar a la oficina (…) Una vida que perdió la novedad, la esperanza, las ilusiones y el alma. Una existencia que se volvió repetición, una camisa de fuerza, una cárcel. (Teatro, p. 508).

La simplicidad aparente del cuadro se encuentra en consonancia con la superficialidad de la estructura melodramática, y con la frialdad del crítico de arte, que, a pesar de su fachada, esconde una condición humana compleja, frustrada y reprimida por su doble “rareza” de homosexual y artista. El soberbio Zanelli pronuncia las palabras mágicas al referirse a la ciudad que le venera por su calidad como crítico: la denomina “Lima la horrible” (Teatro, p. 517), epíteto que remite de nuevo a la obra de Salazar Bondy.

En esta pieza teatral se respira una Lima cultural de postín que detenta una atmósfera artística infértil donde la opinión de un afamado crítico, convertido en censor, alza o relega al incipiente pintor, según un criterio interesado. Presenta el mundo de la farsa cultural, como el vernissage donde se conocen Rubén y Eduardo; nos enfrenta como espectadores a un destacado sector de la realidad contemporánea del arte:

EDUARDO: … Puedo comprometerme contigo, sin que ella lo sepa, a hacerla triunfar. En Lima, eso es fácil para mí. Mis opiniones sobre arte son seguidas y respetadas por el puñado de imbéciles que van a mis exposiciones y compran cuadros. Por coleccionistas, nuevos ricos, viejos ricos, por todos los que quieren sentirse cultos, por los que quieren formar parte de la elite. (Teatro, p. 545).

En un discurso reciente Vargas Llosa advertía de las graves consecuencias de la banalización del arte y la cultura, un tema recurrente en sus manifestaciones periodísticas^xxx:

La cultura puede ser experimento y reflexión, pensamiento y sueño, pasión y poesía, y una revisión crítica constante y profunda de todas las certidumbres. Pero ella no puede apartarse de la vida real, de la vida verdadera, de la vida vivida, que no es nunca la de los lugares comunes, la del artificio, el sofisma y la frivolidad, sin riesgo de desintegrarse^xxxi.

La Lima que dibuja parte de una sociedad manipulable, ciega ante la inautenticidad de personajes que son encumbrados en la high life capitalina. Por esta razón, Alicia, bajo la limitación de su género, al percatarse de la “rareza” de su especial sensibilidad para el arte y no para los asuntos del hogar, acaba con su vida. Su suicidio se debe a la falta de trascendentalización en la que se resume su vida al perder la fe en su vocación artística^xxxii.

ALICIA: … A mí la sola idea de ser la esposa y la mamá modelo me deprimía, Rubén. Así como lo oyes. Ya sé que esto te parecerá otra de mis rarezas. Pero una es como es y no hay nada que hacer, ¿no es cierto? Tal vez por eso me vino la ventolera de ser pintora (Teatro, p.549).

Este mundo pseudocultural, en lugar de avivar la fantasía y la imaginación para superar la “insatisfacción congénita” del hombre, provoca un vacío existencial aun mayor. La muerte o el alcohol serán las formas de superar el presente ingrato. Alicia se deja llevar por juicios ajenos a su vocación precipitando su muerte, pero Rubén y Zanelli no están exentos de esta destrucción vital: el marinero protagoniza insulsos melodramas que solapan la verdad del rechazo de su amada, y el profesor de arte deja consumir su talento bajo un carácter soberbio y a la vez, terriblemente acobardado. Ninguno transgrede la realidad que le rodea, y precisamente esa cualidad es la que contiene el alma del artista a diferencia de cualquier otro ser humano.

Por ello, Eduardo Zanelli aparece frustrado tanto en su condición de pintor como en su condición de homosexual^xxxiii; sus deseos sexuales son reprimidos como lo fue su vocación, por miedo o cobardía a enfrentarse a la sociedad limeña, por ese “sentimiento del ridículo” (Teatro, p. 498). Según el crítico, la inteligencia extrema que le hizo consciente de su rareza le frustró “como gay y como artista” (Teatro, p. 516), postrando su esencia a dos caricaturas “un rosquete decente y un comentarista de pintura ajena” (Teatro, p. 517). Este carácter insustancial se muestra en paralelo con la estructura teatral a veces vacua y estereotipada -que también observábamos en Kathie y el hipopótamo de un modo más risueño- como medio de hacer llegar al espectador ese mundo pseudocultural que descansa sobre la apariencia. La intelectualidad se desvanece en las formas a través de la incongruencia de praxis e idea; se convierten puros actores:

Podría citar cien casos más, variantes todos de esta práctica: fingir una persona pública, unas convicciones, ideas, valores por conveniencia profesional y, al mismo tiempo, desmentirlas alegremente con la conducta doméstica. El resultado de semejante inautenticidad es, en la vida intelectual, la devaluación del discurso, el triunfo del estereotipo y de la vacua retórica, de la palabra muerta de eslogan y el lugar común sobre las ideas y la creatividad^xxxiv.

Su apuesta incondicional por una intelectualidad independiente de su contexto, se deja sentir en cada una de las escenas de esta pieza que, no azarosamente, está dedicada a Fernando de Szyzslo, creador de una de las obras artísticas más relevantes en el arte abstracto del Perú. Tanto Szyzslo como Vargas Llosa, más allá de la amistad, comparten un tipo de modelo intelectual. El escritor percibe a Szyzslo como un Tapiés o un Mondrian contemporáneo, por la confluencia en los tres pintores de una arraigada sensibilidad refinada tanto en la técnica como en el juicio intelectual, y alaba su autenticidad:

La obra de Szyszlo es una de esas islas artísticas en las que podemos refugiarnos, hoy, cuando nos sentimos abrumados por la profusión de falsos ídolos, de exitosos prestidigitadores a los que entroniza la frivolidad y la publicidad hace pasar por grandes artistas^xxxv.

Fernando de Szyslo y Sebastián Salazar Bondy aparecen implícitamente en las piezas de los 90 como representantes de la lucha contracorriente que debe librar el artista frente a un gregario grupo que, bajo la máscara ilustrada, trata de adocenar a la multitud.

Estas dos últimas piezas son consideradas respecto a las anteriores como “convencionales” en su estructura dramática, ya que los saltos espacio-temporales son inferiores y menos bruscos; El loco de los balcones plantea una concepción del tiempo en forma de flash back, al igual que Ojos bonitos, cuadros feos, que, aun estableciéndose en “la memoria o la fantasía de Rubén” (484), respeta un orden que se atiene en mayor medida a la teoría dramática tradicional.

Alonso Alegría reconoce encontrar en las obras de los 90 una fidelidad a la esencia del género dramático, al encontrar “voluntad” en sus personajes, el hallazgo de una acción dramática que considera ausente en las obras anteriores. Según su opinión, el drama vargasllosiano carece de esa “voluntad” que define a este género, una condición de potencialidad dramática que encuentra en muchos de sus cuentos o novelas, pero no en su teatro. Como ejemplos cita La ciudad y los perros, cuya voluntad sería el descubrimiento de quién mató al Esclavo, Pantaleón y las visitadoras que tenía como fin la satisfacción sexual de la tropa o Los cachorros, con la voluntad del protagonista de convertirse en un hombre sexualmente normal, entre otros. La voluntad de Brunelli de “salvar los balcones” y la del marinero enamorado de “ajusticiar” de algún modo el suicidio de su amada, son para el crítico motores de la esencia dramática^xxxvi. No obstante, como se podrá ver en adelante con la obra que nos queda por analizar, la falta de acción es precisamente el detonante de las obras iniciales para poder expresar con claridad esos personajes en crisis que acuden incesantemente a la ficción como fuente de evasión. El vaivén entre lo teatral, lo dramático y lo novelesco es lo que concede el carácter más interesante a estas obras.

Dando un salto en el tiempo, nos dirigimos a la última obra estrictamente teatral publicada por Mario Vargas Llosa: Al pie del Támesis (2008)^xxxvii, que vuelve en cierta manera en un ejercicio cíclico a la trilogía metadramática del los ochenta.

Por un lado, vemos cómo desde el título, se sitúa al espectador al borde del popular río Támesis, ubicando la escena principal en uno de los hoteles más conocidos y lujosos de Londres: el Savoy. El título que aparentemente se aleja del espacio nacional solo cumple la función de un trompe d’oeil que oculta una vuelta a los orígenes del autor: los personajes principales de la pieza son dos limeños miraflorinos que retoman el clásico tópico teatral del encuentro inesperado. Chispas Bellatín recibe la extraña visita de Raquel, supuesta hermana de Pirulo Saavedra, un amigo íntimo de su infancia que desapareció misteriosamente treinta y cinco años atrás. Este encuentro va a ser el punto de partida para un sinfín de historias generadas por el personaje protagonista, que reconstruye su realidad a su antojo, volviendo a retar al lector/espectador con la compleja telaraña de las fantasías del ser humano.

De nuevo, Lima sigue presente, pero esta vez se exhibe como el marco de un cuadro, que alberga la obra artística estimando sus límites, pero no modifica su esencia. Al fin y al cabo, la ciudad se presenta siempre, como dice el autor, con un objetivo más íntimo que superficial: “representar la vida del hombre en medio de los hombres, fingir la condición del individuo en su contexto social”, y a continuación aclara:

Ahora bien, hay que entender aquellos verbos —representar, fingir— en su más estricta acepción teatral. La ciudad novelesca es, como el espectáculo que contemplamos en el escenario, no lo real sino su espejismo, una proyección de lo existente a la que el proyeccionista ha impregnado una carga subjetiva tan personal que lo ha hecho mudar de naturaleza, emancipándolo de su modelo. Pero, esa realidad vuelta ficción por las artes mágicas del creador —la palabra y el orden— conserva, sin embargo, un cordón umbilical con aquello de lo cual se ha emancipado (o, en todo caso, debería conservarlo para ser una ficción lograda): cierto tipo de experiencias o fenómenos humanos que esta transfiguración novelesca de la vida saca a la luz y hace comprensibles^xxxviii.

La ciudad es siempre, en mayor o en menos medida, un ente subjetivo filtrado por las palabras del autor y su consecuente “ilusión referencial”.

Por otro lado, esta obra posee un anticonvencionalismo dramático, por su constante presencia de cajas chinas que encierran una historia dentro de otra en un ejercicio inagotable. No obstante, este aparente desorden se une con un tema de corte tradicional: la identidad del ser humano, que se escinde entre la cruel realidad objetiva y la fantasía compensatoria del protagonista. Esta matrioska mental vuelve a ubicarse en la capital limeña, esta vez vista desde el exilio. La arquitectura espacio-temporal adquiere de nuevo el ambiente brumoso de las primeras piezas teatrales; la irrealidad decide la configuración escénica creando una ambigüedad y una complejidad propia de la primera etapa dramática.

La obra comienza, en un primer nivel diegético convencional, con el desarrollo de una intriga, elemento inherente al género dramático: Chispas sospecha sobre la rareza de este encuentro y desconfía del verdadero sentido de esa visita, al recordar que Pirulo nunca tuvo una hermana. Poco a poco el enigma se resuelve: Pirulo se ha sometido a una operación de “reasignación de sexo” (Al pie del Támesis, p. 51) y se presenta ante su amigo con su nueva identidad, la de Raquel Saavedra. A partir de este proceso de anagnórisis, ambos retroceden con la imaginación al tiempo pasado, en un proceso de flash back no poco habitual en la dramaturgia del autor. Estos saltos en el tiempo cuentan tanto la historia conjunta de su infancia, como la vida íntima de cada uno de los personajes tras la separación: la nostalgia de la infancia miraflorina, y la relación de matrimonios fracasados que han tenido durante su período adulto.

Hasta ahora la obra teatral se desarrolla de una forma bastante anodina. El “elemento añadido” a esta primera diégesis aparentemente objetiva, aparece con la introducción en forma intercalada de ficciones completamente imaginadas –imposibles en un plano objetivo de la historia- que mejoran, alteran o intensifican la realidad. A través de estos dos planos de la realidad se descubre la presencia constante de un beso frustrado que Pirulo intentó regalar a Chispas, y que éste, disimulando su deseo bajo una hombría autoimpuesta, rechazó. Este beso deriva en diversas historias que irán cancelándose unas a otras en un movimiento vertiginoso de la imaginación. Finalmente, descubrimos que tras este suceso, Chispas se ha convertido en un afamado economista que diluye su trauma sentimental en un éxito material vacuo:

CHISPAS: (…) Yo no lloro nunca delante de la gente. Sólo cuando estoy solo (…) Me encerraba en el cuarto de baño de la oficina, y se me salían algunos lagrimones. Me hacía bien, me calmaba la angustia. Ahora no, ahora tomo pastillas y, de cuando en cuando, veo a un psicólogo (Al pie del Támesis, p. 66).

El péndulo de la identidad/alteridad será el punto de inflexión en esta pieza, y en él confluye con la trilogía de los 80. El dramaturgo y periodista peruano Enrique Planas afirma, citando a Vargas Llosa, que lo que se lleva al escenario no es sólo la cuestión de la transexualidad^xxxix, sino también el problema de la identidad. La cuestión de la libertad frente a la sumisión colectiva, tema tratado una y mil veces por el autor peruano, vuelve a presenciar las tablas; sólo que en este caso el principio individual^xl es actualizado en una versión posmoderna: la transexualidad, aquella sexualidad “que más profundamente produce traumas y desgarramiento”^xli, en palabras del propio autor.

La identidad para el autor peruano es un concepto que de manera inherente implica la libertad de elección en todos los campos de la vida, el individuo que se desprende de la conciencia colectiva para decidir sobre su propio destino, sin ser determinado por juicios ajenos que abocan a un final como el de la frágil Alicia. Este “principio de individualidad” es ya un lugar común en la obra vargasllosiana, tanto en su novelística como en su dramaturgia. Sigue reparando, dentro de la sociedad contemporánea, en la tendencia del hombre a adaptarse a un grupo, a una “tribu social” que le aleje de su verdadero yo escindiéndolo en una esquizofrénica dualidad. El autor aclara este fenómeno:

… la vida se ha convertido para la posmodernidad, [sic: en] una especie de espectáculo en el que representas roles, y las identidades se pierden muchas veces en esas representaciones. En esta obra hay un juego de imposturas del que va emergiendo, con dificultad, una autenticidad, la revelación de lo que en el fondo son los propios protagonistas, de lo que han querido ser o de lo que no se han atrevido a ser^xlii.

Los personajes vargasllosianos, de una forma u otra, siempre aparecen representados dualmente, y uno de los procedimientos para revelar esa dualidad es la presencia de dos nombres para aludir a un mismo personaje: Ricardo-Esclavo, Alberto-El poeta, Anselmo-El arpista, Bonifacia-La Selvática, etc.^xliii. Esta naturaleza doble nominal es una técnica gracias a la cual se refleja el carácter ambiguo del ser humano. Con frecuencia, una de las dos denominaciones es impuesta por el status quo que representan, como por ejemplo Lituma/El Sargento; su designación depende de la consideración que le adjudique la sociedad de la que forma parte.

Pero en esta obra cabe señalar una gran diferencia: el cambio de nombre es voluntario y aparentemente definitivo; el protagonista transexual deja de ser Pirulo para convertirse en Raquel. Asimismo, se puede advertir el paso de un nombre parlante, característico de la técnica vargasllosiana, a un nombre común. Pirulo, como Pichula en Los cachorros, posee una connotación sexual fálica que en el caso de la novela corta le impone el grupo de amigos por su castración física y social (su falta de machismo). En esta pieza teatral, desaparece claramente el nombre que le vincula a su “tribu social”, Pichula es Raquel Saavedra (segundo apellido del ilustre Miguel de Cervantes). La protagonista se aleja de la Lima miraflorina y del nosotros que lanzaba el coro de Los cachorros, para reafirmar una nueva identidad libre de prejuicios. Chispas, sin embargo, sigue cumpliendo sus sueños en la fantasía, encerrado en un eterno presente insatisfactorio.

Esta obra se aleja de la etapa de los 90 en la configuración de la acción dramática, que vuelve a entrar en crisis; la intriga queda irresoluta y nos acercamos al final del drama sin lograr adivinar qué historia es verdadera, cuál es falsa. La ateleología que nace en los ochenta causa de nuevo perplejidad en el lector/espectador, que se enfrenta a un producto artístico que parte de una realidad, ya no lineal, ni casual, sino fragmentada, a veces caótica, que sólo tiene explicación en la confrontación de la “totalidad humana”: el recorrido de la objetividad y la subjetividad aunadas.

A pesar de las diferencias formales, el recorrido por las últimas obras teatrales vargasllosianas subraya una coherencia manifiesta en la obra total del autor: todos los personajes muestran la inautenticidad de sus vidas, e intentan rescatar en el recuerdo, inventado o experimentado, una verdad original. El campo de los sueños e ideales entra en contradicción con la praxis, con la tiranía de las convenciones de la sociedad; no obstante, vuelan hacia los estados de irrealidad para no condenarse a una única vía.

Bibliografía, notas y fuentes:

iMario Vargas Llosa, Obra reunida. Teatro, Madrid, Alfaguara, 2001, p. 24. A partir de ahora las citas de esta obra irán incorporadas al cuerpo del texto.

ii Véase Ken McCoy, “The theatre of Mario Vargas Llosa: a bibliography and production history, 1981-1984”, Latin American Theatre Review, Spring 1995, pp. 105-111.

iii Véase por orden de aparición: Mario Vargas Llosa, Historia secreta de una novela, Barcelona, Tusquets, 1971; Mario Vargas Llosa, Historia de un deicidio, Barcelona, Barral, 1971; Martin de Riquer, Mario Vargas Llosa, El combate imaginario: las cartas de batalla de Joanot Martorell, Barcelona, Barral, 1972 La orgía perpetua: Flaubert y Madame Bovary, Barcelona, Seix Barral, 1975.

iv Mario Vargas Llosa, Contra viento y marea (1962-1982) Vol. I, Barcelona, Seix Barral, 1983.

v Ricardo González Vigil, El Perú es todas las sangres: Arguedas, Alegría, Mariátegui, Martín Adán, Vargas Llosa y otros, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial, 1991, p. 333. También se señala un cambio radical respecto a la postura político que Raymond L. Williams sitúa entre los años 1980-1981 en relación con su permanencia en el Woodrow Wilson Center, Washington, donde “comenzó a formarse como liberal clásico” a partir de un libro fundamental: The Road to Serfdom, de Fiedrich Hayek. Mario Vargas Llosa, Literatura y política, Madrid, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, Fondo de Cultura Económica de España, 2003, 2ª ed., pp. 29-30.

vi Para una revisión de la visión berliniana de Vargas Llosa véanse las siguientes referencias: Mario Vargas Llosa, “Isaiah Berlín, un héroe de nuestro tiempo” recogido en Contra viento y marea (1962-1982), Vol. I, que será el prólogo de Mario Vargas Llosa al libro de Isaiah Berlin sobre la figura de Tolstoi: El erizo y la zorra, Barcelona, Península, 2002, o Mario Vargas Llosa, “Sabio, discreto y liberal”, El País, 16/11/1997, p. 15. También se puede revisar el artículo de Mario Vargas Llosa, “Karl Popper al día”, Vuelta, nº 184, marzo 1992, pp. 24-33. Efraín Kristal trabaja en profundidad la influencia de estos autores en la obra de Vargas Llosa; véase: Efraín Kristal, Temptation of the word: the novels of Mario Vargas Llosa,Liverpool, Liverpool University Press, 1998, pp. 102-123.

vii Ricardo González Vigil, El Perú es todas las sangres, op. cit., p. 338.

viii En los archivos guardados en la Universidad de Princeston, material inédito que cedió Vargas Llosa:http://arks.princeton.edu/ark:/88435/jd472w490 aparecen las primeras páginas de esta obra en el año 1988. Sin embargo en un ensayo sobre teatro escrito por el propio Vargas Llosa, publicado en 2007, “El viaje de Odiseo”, Letras Libres, marzo 2007, p. 34, Vargas Llosa anota que la escritura de El loco de los balcones precede cronológicamente a La Chunga, que se publica en 1986. Sí es cierto que en El pez en el agua aparece ya formulada la idea de esta pieza teatral en el año 1987, p. 38, y en 1989 en Londres aparece traducido al inglés por Evelyn Fishburn y Bernard Krichefski «Mad for the Love of old Balconies«. La obra no se estrena en su idioma original hasta el año 2003, por el dramaturgo peruano Alonso Alegría.  

ix José Miguel Oviedo, Mario Vargas Llosa: la invención de una realidad, Barcelona, Seix Barral, 1982, p. 153.

x La función coral se daría en su acepción moderna; el coro expresa las creencias ideológicas, los valores expresados por una comunidad determinada. En Patrice Pavis, Diccionario de teatro, Barcelona, Paidós, 1998, se ofrece una definición del coro en su evolución contemporánea: “En el siglo XIX, realista o naturalista, el empleo del coro decae para no afectar a la verosimilitud; o bien se encarna en personajes colectivos: el pueblo” p. 102. En este caso la función coral se refiere al ámbito de la “pandilla” o “grupo” de Inconquistables, y podríamos afirmar asimismo que en La señorita de Tacna se puede escuchar el “coro” de la “tribu familiar”. El crítico Peter Standish denomina a los personajes que pululan por la mente de Belisario como “a kind of amalgam of chorus”, (Peter Standish, “A novelist’s theatre”, Antipodas, Auckland, nº1, diciembre 1988, p. 133).

xi Este concepto es utilizado por Antonio Domenico Cusato en su obra El teatro de Mario Vargas Llosa (Messina, Andrea Lippolis Editore, 2007) para indicar la función de los personajes que en la obra dramática de Vargas Llosa “generan” historias de la historia principal.

xii Antonio Domenico Cusato, El teatro de Mario Vargas Llosa, Messina, Andrea Lippolis Editore, 2007, p. 93.

xiii María Elvira Luna Alie, “Lima a través de historia y de sus herencias culturales en el Loco de los balcones de Mario Vargas Llosa”, en: Javier Vargas de Luna y Emilia Deffis, Perú en el espejo de Vargas Llosa, Puebla México, Universidad de las Américas Pueblas, 2008, p. 85.

xiv Georg Lúkacs, Teoría de la novela, Buenos Aires Ediciones Siglo Veinte, 1966, p. 96.

xv Véase la importancia de este nombre parlante. Alonso Quijano es el nombre “real” del personaje ficticio que él mismo se crea, Don Quijote de la Mancha.

xvi Véase Mario Vargas Llosa, El pez en el agua, Madrid, Alfaguara, 2005.

xvii Mario Vargas Llosa, La utopía arcaica: José María Arguedas y las ficciones del indigenismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1996.

xviii Karl Kohut, José Morales Soravia, Sonia V. Rose (eds.), Literatura peruana hoy: crisis y creación, Frankfurt/Main, Vervuert Madrid, Iberoamericana, 1998, p. 37.

xix Eva Mª Valero Juan, Lima en la tradición literaria del Perú. De la leyenda urbana a la disolución del mito, Lleida, Edicions de la Universitá de Lleida, 2003, p. 10.

xx Sebastián Salazar Bondy, Lima la horrible, México, Era, 4ªed. 1974, p. 10.

xxi Veronica Lavenia, “El teatro de Mario Vargas Llosa: El loco de los balcones”, Rassegna Iberistica, n. 78, septiembre 2003, pp. 105-111.

xxii Carlos Fuentes, Cervantes o la crítica de la lectura, México, Joaquín Mortiz, 1976, p. 32.

xxiii Mario Vargas Llosa, “El viaje de Odiseo”, Letras Libres, marzo 2007, p. 34.

xxiv Mario Vargas Llosa, Contra viento y marea, Vol. I, Barcelona, Seix Barral, 1983, pp. 91-112.

xxv Ibíd. p. 93. La cursiva es mía.

xxvi Sebastián Salazar Bondy, Lima la horrible, México, Era, 4ªed., 1974, p. 16.

xxvii Ibíd. p. 13.

xxviii Martín de Riquer, Mario Vargas Llosa, El combate imaginario: las cartas de batalla de Joanot Martorell, Barcelona, Sirmio, 1990.

xxix El intelectual barato es una figura que se ha convertido en un cliché en la obra de Vargas Llosa. En 1979 publica un artículo titulado del mismo modo que está recogido en Contra viento y marea, Vol. II, Barcelona, Seix Barral, 1990, pp.143-145. Asimismo le dedica un capítulo entero de sus memorias: El pez en el agua, pp. 336-354.

xxx Véase Mario Vargas Llosa, “El elefante y la cultura”, en Mario Vargas Llosa, Contra viento y marea, Vol. I, op. cit. o Mario Vargas Llosa, “La civilización del espectáculo”, Letras Libres, febrero de 2009, pp. 6-14.

xxxi Conferencia dictada por Mario Vargas Llosa en su investidura como Doctor Honoris Causa por la Universidad de Granada, “Breve discurso sobre la cultura”, junio de 2009:

Haz clic para acceder a DISCURSO%20SOBRE%20LA%20CULTURA.%20GRANADA.pdf

xxxii Carlos Granés habla sobre el “empobrecimiento espiritual” de algunos personajes como Pedro Camacho o Mayta, y lo pone en relación precisamente con la figura de Alicia y de Zanelli en su obra: La revancha de la imaginación: antropología de los procesos de creación: Mario Vargas Llosa y José Alejandro Restrepo, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2008, pp. 107-108.

xxxiii Rita Gnutzman habla sobre la condición del homosexual como estigma en esta pieza teatral en Mario Vargas Llosa [et al.], El autor y su obra, Mario Vargas Llosa: cursos de verano, El Escorial, 1989, op. cit., pp. 590-598.

xxxiv Mario Vargas Llosa, El pez en el agua, op. cit., p. 341.

xxxv Mario Vargas Llosa, Sables y utopías. Visiones de América Latina, Madrid, Aguilar, 2009, p. 439. Anteriormente ya le dedicó numerosos artículos desde muy temprano, por ejemplo: “La pintura de Szyszlo”,  Plural, V-7-55, México D.F., abril de 1976, pp. 43-46, o “Szyszlo: El movimiento y el cambio”, Diálogos, Vol. 12-N° 6, México D.F., 1976.

xxxvi Véase Alonso Alegría, “Sorpresas caen del cielo”, PRL (Primera Revista Latinoamericana de Libros), junio-julio 2008, Vol. 1, nº 5, pp. 24-25, y “A medio camino de una obra estupenda”, Perú 21, 1/04/2008. Disponible en internet: http://peru21.pe/impresa/noticia/medio-camino-obra-estupenda/2008-04-01/13364

xxxvii Mario Vargas Llosa, Al pie del Támesis, Alfaguara, Lima, 2008. A partir de ahora las citas de esta obra irán incorporadas al cuerpo del texto.

xxxviii Mario Vargas Llosa, La verdad de las mentiras, Alfaguara, Madrid, 2002, pp. 325-326.

xxxix Otras obras ya narrativas de la literatura hispanoamericana de la década de los setenta han reflejado este tema: José Donoso, El lugar sin límites (1967), Severo Sarduy, De dónde son los cantantes (1967), Manuel Puig, El beso de la mujer araña (1976), etc. frecuentan el tema de la homosexualidad y de la transexualidad, quizás con una mayor profundidad en la orientación sexual que en el caso de Vargas Llosa.

xl Este término nietzscheano aparece en el análisis de Lituma en los Andes que lleva a cabo José Morales Saravia, Exilio y desexilios de la comicidad: Estudios sobre la novelística de Mario Vargas Llosa, Lima, Editorial San Marcos, 2009; “Nietzsche expone que el desarrollo el arte está guiado por dos fuerzas que los griegos asociaron a dos de sus divinidades: Dionysus y Apolo; el arte escultórico o apolíneo, el de la apariencia y del principium individuationis, y el arte escultórico de la música, el arte de Dionysus, el de la ruptura de tal principio de individuación (por ello la analogía de la embriaguez que ayuda a explicarlo)”, p. 117.

xli Enrique Planas: “Entrevista: La identidad de los fantasmas”, El Comercio, Lima, 9/03/2008, C6.

xlii Ibíd.

xliii Para un análisis sobre esta dualidad véase R. A. Kerr, Mario Vargas Llosa: critical essays on characterization, Potomac (MD), Scripta Humanistica, 1990.