María Alma Morán
Profesora en la Universidad Nacional de la Plata

Imagen: Javier Rupérez

Puertas y ventanas que se abren hacia uno mismo

La obra de Kafka autoriza diversas formas de abordaje, de lecturas posibles, de aproximaciones y ángulos. Ha sido estudiada desde la historia, la biografía, la sociología, la psicología, la metafísica, la sociología y los estudios queer, entre otros. Sin embargo, es en la literatura misma que se encuentra el terreno más fértil. Es en este territorio específico en dónde Kafka manifiesta sus principales preocupaciones, es en la especificidad de la literatura y de la constitución de su obra en donde con mayor claridad se inscribe su problemática. En efecto, en sus diarios Kafka manifiesta que no se considera a sí mismo más que literatura y que no puede ni quiere ser otra cosa.

            El proceso (Kafka, 1994) comienza de la siguiente manera:

Alguien tenía que haber calumniado a Josef K[1], pues fue detenido una mañana sin haber hecho nada malo. La cocinera de la señora Grubach, su casera, que le llevaba todos los días a eso de las ocho de la mañana el desayuno a su habitación, no había aparecido. Era la primera vez que ocurría algo semejante. K esperó un rato más. Apoyado en la almohada, se quedó mirando a la anciana que vivía frente a su casa y que le observaba con una curiosidad inusitada. Poco después, extrañado y hambriento, tocó el timbre. Nada más hacerlo, se oyó cómo llamaban a la puerta y un hombre al que no había visto nunca entró en su habitación. Era delgado, aunque fuerte de constitución, llevaba un traje negro ajustado, que, como cierta indumentaria de viaje, disponía de varios pliegues, bolsillos, hebillas, botones, y de un cinturón; todo parecía muy práctico, aunque no se supiese muy bien para qué podía servir. (Kafka, 1994, 2)

Así pues, con el transcurrir de la obra vamos descubriendo que el protagonista de El proceso es un apoderado de un Banco, se llama Joseph K, y una mañana es detenido por dos extraños personajes sin razón aparente. Solo le informan que un proceso se ha iniciado en contra suya, ellos también ignoran de qué se lo acusa. Toda la obra girará en torno a esta cuestión: defenderse de lo desconocido. En relación con esto, Pandolfi sostiene que:

Los dos misteriosos personajes son simples funcionarios que se limitan a cumplir su cometido, a saber, notificarle su detención. Ellos no saben de su caso ni siquiera de la Ley. Es inútil que Joseph K, quiera conocer el delito o pecado de que se le acusa. Para Kafka el hombre mismo es pecado: “El estado en que nos encontramos – dice en Hochzeitzsvorbereitungenaufdem Lande– es un estado de pecador, independientemente del pecado”. Es inútil intentar objetivar la culpa. (Pandolfi, 2006, 10129)

Ambivalencia, laberinto, prisión, enigma, dificultad de otorgar valor específico a las palabras, significados indescifrables, multiplicidad de sentidos, diversidad de planos inescindibles, indeterminación. Como propone Auerbach en Mímesis se trata de “un mundo horriblemente deformado que nos hace pensar en una locura coherente” (Auerbach, 1950, 65).

De este modo, la pregunta es vuelve siempre la misma: ¿cómo entrar a la obra de Kafka?, ¿cómo ingresar a El proceso?, ¿qué puerta abrir?, ¿cuál es mi propia entrada o mi salida? La situación de estar frente al umbral de la obra y no saber cómo abordarla, por dónde pasar y qué importancia tiene una u otra puerta a elegir, es una de las primeras consideraciones a tener en cuenta. Llegado a este punto, resulta necesario considerar las relaciones entre la categoría de umbral y sus zonas de contacto con el mundo onírico y el de la vigilia, aspecto clave en la obra de Kafka. El primer umbral significativo que atraviesa K es el pasaje del dormir al despertar. Como es sabido, el ingreso a la vigilia de K  junto al de Gregorio Samsa en La metamorfosis (2009), forma parte de los célebres y más relevantes de despertares de la literatura universal, principalmente del XX[2].

Más aún, en relación con la noción de umbral, Menninghaus advierte la centralidad que tiene esta categoría para Walter Benjamin al momento de abordar la obra de Kafka y otros escritores:

Ritos de pasaje, rites de passage, es la denominación que la etnología da a los actos mediante los cuales se atraviesa el umbral entre estados, espacios o tiempos. Por ejemplo, “el arco del triunfo romano”, señala Benjamin, “convierte en triunfador al general que regresa a casa”. Esto “se inscribe en el contexto de los rites de passages y es válido tanto para los pasajes de París como para toda la “topografía” mítica de Benjamin. Tales pasajes –los pasajes de París tomados como acciones y no sólo como lugares– están constantemente ligados a “umbrales mágicos” y a experiencias de los umbrales, es decir, a cesuras en el continuo espacio-temporal. También las fisonomías de los paisajes de las ciudades de Berlín y París pueden entenderse justamente como “un saber de los umbrales”. Aunque no sólo ellas: también las interpretaciones literarias más célebres de Benjamin –el ensayo sobre Las afinidades electivas, la teoría del drama barroco alemán, los retratos de Proust, Kraus y sobre todo el de Kafka- se organizan fundamentalmente en torno a una ciencia o saber de los umbrales. (…) La experiencia del atravesamiento de los umbrales no es sólo un tema presente en casi todos sus trabajos más importantes, sino que ella también custodia la forma y la intención de sus obras o, mejor dicho, produce un umbral que hay que saber “medir” y “cruzar”; aquél entre “reproducción” y “revisión”, “subversión” y “restablecimiento”, “dinamitación” y rescate del mito. (Menninghaus, 2013, 12-13).

En este sentido, la escritura de Kafka es una interrogación sin respuesta y El proceso un texto abierto a la polisemia. Por lo tanto, en la experiencia de lectura las puertas y ventanas se abren hacia uno mismo, porque es el lector quien debe optar por la manera de afrontar la obra, es quien debe reconocer dentro de sí mismo cuál es el camino que más lo interpela a la hora de intentar una de las posibles interpretaciones. A su vez, este laberinto nos recuerda la imposibilidad de interpretación unívoca, es decir que el lector, el crítico, etc., están frente a la imposibilidad como proyecto, dado que una potencial hermenéutica o el intento por dar significado a los signos no parece ser posible, pues el sentido se ha dado a la fuga.

Sin embargo, si intentamos buscar el sentido inatrapable, siempre huidizo y por ello tan inaccesible, debemos entender que la abertura que se elija va a ser una de las tantas posibilidades y que si no se pretende alcanzar una perspectiva taxativa ni absoluta, el lector puede llegar a toparse con las huellas del sentido en fuga. Porque en El Proceso, al igual que en otras obras de Kafka, el sentido está en permanente gestación y una vez emancipado fluye. Se trata de una gestación constante, que se renueva y surge en los lugares más diversos. En Kafka es posible leer y releer, y siempre encontrar y reencontrar sentidos porque su obra muestra y oculta simultáneamente. Es por ello que cada lectura se constituye en una posibilidad de búsqueda de sentido y autoriza una nueva lectura particular. Como observa Barthes: “La técnica de Kafka implica pues en primer lugar un acuerdo con el mundo, una sumisión con el lenguaje usual, pero inmediatamente después una reserva, una duda, un temor ante la letra de los signos propuestos por el mundo.” (Barthes, 1966, 171).

Aquí también resuena la teoría ficcional de Marcel Proust presente en À la recherche du temps perdu (2011), pues para el escritor francés cada lector es lector de sí mismo. Y esta libertad lectora y creativa, con sus evidentes diferencias de estilo y contenido, también aparece en la obra de Kafka. Benjamin ha señalado que la genialidad de Proust es la de poder poner en palabras la experiencia propia del ser humano. Nos leemos cuando leemos a Proust, no solo porque “cada lector es, cuando lee, el propio lector de sí mismo” (Proust, 2011, 289) sino porque Proust ha capturado “algo” de lo propio del ser, de su experiencia: la ha traducido artísticamente. En relación con esto, en sus apuntes hasta junio de 1934, Benjamin encuentra el punto de contacto entre ambos escritores:

«Hay algo que Kafka tiene en común con Proust y, quién sabe si este algo se encuentra también en algún otro lugar. Se trata del uso del ‘yo’. Cuando Proust en su recherche du temps perdu, Kafka en sus diarios, dicen ‘yo’, en ambos es por igual un yo transparente, un yo cristalino. Sus recámaras no tienen color local; todo lector hoy puede habitarlas y mañana abandonarlas. Observarlas y conocerlas por dentro sin tener que depender de ellas en lo más mínimo. En estos autores el sujeto adquiere la coloración protectora del planeta, que en las catástrofes venideras se pondrá gris.» (Benjamin, 2005)

Por su parte, Barthes recuerda la incertidumbre de los signos en Kafka y devela que gracias a lo incierto de estos signos es que existen los múltiples sentidos, la diversidad de lecturas, es decir, la literatura misma. Desde el punto de vista del crítico francés, el escritor únicamente puede ofrecer signos sin significados porque el mundo está constantemente abierto a la significación pero simultáneamente siendo defraudado por ella. Se trata entonces, de hallarse en un “no lugar”, o mejor aún de fluir entre lugares, difuminar los límites, borrarlos, desdibujar las leyes. Se crean entonces, líneas de fuga, se produce una desterritorialización. Es en este mismo sentido que Deleuze y Guattari se preguntan por la entrada a la obra y escriben:

«¿Cómo entrar en la obra de Kafka? Es un rizoma, una madriguera (…) Así pues, entraremos por cualquier extremo, ninguno es mejor que otro, ninguna entrada tiene prioridad, incluso si es casi un callejón sin salida (…) Buscaremos, eso sí, con qué otros puntos se conecta aquél por el cual entramos, qué encrucijadas y galerías hay que pasar para conectar dos puntos, cuál es el mapa del rizoma y cómo se modificaría inmediatamente si entráramos por otro punto. El principio de las entradas múltiples por sí solo impide la introducción del enemigo, el significante, y las tentativas de interpretar una obra que de hecho no se ofrece sino a la experimentación.» (Deleuze y Guattari, 1978, 11)

En El proceso no hay velo, la literatura de Kafka crea la sensación de que entre la literatura y la vida hay un continuum. Lo membranoso, lo fluido, todo lo que va más allá de la estructura, aparece con fuerza inusitada y se genera una empatía que hace muy difícil tomar distancia estética. Al no haber velo, se borra el cómo y lo “real” deviene pesadilla. Ante la ausencia de velo desaparece la distancia y se produce tal cercanía que transforma la experiencia en algo insoportable para el lector. Más aún, en tanto lector me encuentro ante una sensación de desamparo, de sujeto ante la intemperie, de sentimiento de indefensión. La literatura de Kafka crea la ilusión de la no metaforización y con ella emerge la conciencia de la realidad. Algo que también podría ser nombrado con la noción freudiana de lo siniestro (en alemán unheimlich), aquello que resulta extraño e inquietante y que sin embargo nos es familiar, cercano, y por ello mismo, nos perturba tanto.

Entonces, desde esta experiencia de lectura que genera la sensación de intemperie, el lector va en busca de los sentidos en fuga. El concepto de rizoma de Deleuze es central para entender el recorrido de los sentidos, sirve para esbozar y dibujar un mapa tentativo. No pareciera ser posible pensar en la existencia de un modelo para El Proceso, porque éste estalla, se rompe y como decíamos antes, el sentido se desterritorializa. Es decir, se instala, pero enseguida deviene otra cosa. Así pues, el sentido es un dispositivo que pasa, se asienta y sigue. Todos somos y no somos K. En este camino el personaje no se puede posicionar, fluye, es una huella de sujeto, el sujeto está pero no está: aparece algo que siempre es inconcluso.

Como vimos, K es la inicial con la que Kafka nombra a su protagonista. Y no solo en El Proceso sino también en El castillo, dos de sus obras más relevantes. De esta manera, Kafka produce un efecto de generalización en relación al protagonista: K podría ser cualquier persona, convierte al personaje principal, transforma al hombre, en una abstracción, se trata de una operatoria de vaciamiento del nombre. Sin duda Kafka sabe dar cuenta del desarraigo y del sentimiento de culpa que forman parte inherente a toda existencia humana. En efecto, en la obra de Kafka lo profundo se manifiesta sin velo. El rizoma no es calco sino mapa, el libro deviene mapa sin límite y es en él en donde se disparan los sentidos, nunca lineales.

De esta forma, en El proceso se narra la incertidumbre desde el momento en que no hay un sentido localizable de las acciones, es el enigma, el secreto, lo no dicho, la falta de certezas, lo que acompaña la lectura. Se trata del sentido que nuevamente aparece de modo intermitente. Por lo tanto, es claro que en la obra de Kafka no es posible encontrar una estructura profunda ni lugares oscuros que se puedan iluminar. Como sostiene Foa: “en las obras de de este autor, la propia abstracción de los personajes y la crudeza incisiva de las diversas situaciones entrechocan y se interfieren produciendo una verdadera tragedia cósmica.” (Foa, 2006, 7550). En efecto, de El proceso emana un sopor, una densidad, la atmósfera kafkiana que se reconoce en lo “real”. Pero el mapa es abierto y alterable y puede ser roto, puede continuarse. Así pues, sobre el mapa impreso se puede armar un itinerario con nuestras propias huellas y se puede además usar de brújula la propia subjetividad.

En este marco, el deseo al igual que los sentidos no sigue la ley, ambos son imprevistos. El deseo pasa por distintos estados y posiciones y como proponen Deleuze y Guattari no es forma sino un proceso. Asimismo, las instituciones ponen ley al deseo, lo fijan, lo cristalizan. Pero siempre quedan huellas de sentido, tanto en el futuro como en el pasado porque las obras de Kafka van armando rizomas, cadenas: las alegorías, metáforas, símbolos, se trasladan, viajan a lo largo de sus obras.

En relación con esto, en El proceso es posible advertir una lógica onírica de la realidad, algo que ya adelantamos antes que comienza cuando se produce el pasaje por el umbral entre lo onírico y la vigilia. La obra supone que el sujeto transita lo “real” sabiendo o no que hay un fluir secreto, pero quizás percibiendo que hay una lógica “otra”. En algún momento a K. se le fisura la realidad. Esta se va filtrando paulatinamente y empieza a infiltrarse desde el instante en que ingresa en el universo de lo siniestro con la aparición de algo que ya estaba pero que pasa a ser de “otro” orden. Es el momento en que una cosa deviene otra pero no hay una explicación de por qué y sin embargo constituye el mundo del personaje. No es la representación de lo desagradable lo que acontece sino la representación del unheimlich, es decir, cuando la realidad se vuelve metonímica y descontextualizada. Un estar entre mundos: entre lo “real” y lo onírico. Entonces, lo que genera El proceso es la sensación de intemperie ante la experiencia de lectura, el agobio y la angustia, la incertidumbre y la imposibilidad de asignar significados.

            «Esta nueva modalidad de la narración tan propia de Kafka también podemos encontrarla en Proust (con sus evidentes diferencias de estilo) como otra de las maneras en que la literatura rompe con las formas establecidas. Es por ello que Benjamin, considera tanto a Kafka como a Proust como dos de los escritores que pueden encontrar el camino para recuperar el narrador perdido a comienzos del siglo XX. Nos referimos a las dificultades para intercambiar experiencias ejemplificadas en el hombre que vuelve enmudecido de la guerra, así como lo piensa Benjamin en ‘El narrador’: ‘Pareciera que nos han quitado algo demasiado nuestro, la más segura de todas nuestras posesiones: la habilidad de intercambiar experiencias.'» (Benjamin, 2015, 105-6).

Como es sabido, Benjamin realiza diversas elaboraciones en torno a la literatura de Proust (Benjamin, 2005, 2012, 2014) en las que considera que su novela alberga tanto la capacidad para diagnosticar la crisis de la experiencia del sujeto moderno como la posibilidad de restaurar la figura del narrador[3]. En relación con esto, es posible encontrar puntos de contactos entre la valoración que hace Benjamin de Proust y Kafka en tanto narradores. Por ello, Di Pego sostiene que:

«En el escrito que Walter Benjamin le dedica en 1934 a Franz Kafka en ocasión del décimo aniversario de su muerte, no vacila en calificarlo de ‘narrador’ [Erzähler] (GS II/2, p. 429), lo que resulta de particular interés puesto que desde 1929 venía proclamando que el arte de narrar se aproximaba a su fin. Los relatos de Kafka parecerían así, paradójicamente, ser una muestra de la posibilidad de una narración después del fin de la narración. (…) Sin embargo, Kafka no sería un narrador en el sentido tradicional y artesanal de ese modo que se desvanece, sino que, sus relatos podrían esclarecer de qué manera es posible reconfigurar la narración aún bajo las desfavorables condiciones de comienzos del siglo pasado. En sus ‘Borradores sobre novela y narración’, Benjamin señala ‘el narrar —todavía perdurará. Pero no en su forma ‘eterna’, en la secreta, magnífica calidez, sino en descaradas, atrevidas, de las que aún no sabemos nada’ (2008a, p. 132). Los relatos de Kafka nos permiten dilucidar algunas de las características de estas nuevas modalidades “descaradas” y ‘atrevidas’ de narración.» (Di Pego, 2018, 206)

De este modo, es posible pensar otra conexión entre Kafka y Proust. Para Benjamin, se trataría entonces de dos escritores capaces de restaurar de maneras únicas y verdaderamente originales la figura del narrador, que tal como vimos, desde su perspectiva, peligraba[4].

Conclusión: un ensayo sobre Kafka debe ser un ensayo inconcluso

            Por último, resulta interesante pensar lo inconcluso en Kafka desde dos planos: el de la obra inconclusa en sí misma, que de por sí El proceso en su calidad de manuscrito inacabado ya fuga sentidos; y desde el sentimiento de lo inconcluso que genera lo no dicho literario, es decir, todo lo que no sabemos sobre El proceso: el porqué de la detención, si K. es culpable o no, etc. Como advierte Borges (Borges, 1998) las novelas de Kafka están “inconclusas” porque lo fundamental es que sean interminables, en ellas se encuentra un constante sentimiento de imposibilidad e inquietud ante lo incompleto: la falta de información, un personaje como K. que no se pregunta por qué lo acusan, quién, de qué.

            Así El proceso circula en una atmósfera fantasmal, en una Praga desdibujada, por ello la desesperación del lector que busca una significación en la historia trivial y no la encuentra. Entonces, ¿por qué pensar la novela póstuma como inconclusa?, podríamos pensarla como una novela que de manera inherente a su modo de ser contiene muchos mensajes que se complementan e inclusive a veces resultan contradictorios. Más que una obra incompleta, se trataría de una obra en constante gestación que se presenta con su propia forma de “unidad en permanente movimiento”. Un “proceso” que muestra el mundo en permanente transformación, cuyas características de lo “real” se parecen a nuestra existencia ordinaria. Espacios opresivos, tribunales inaccesibles, puertas escondidas, infinidad de salidas hacia lugares “otros”, ventanas que no se abren, un laberinto que asfixia.

A modo de conclusión inconclusa, pienso en los sentidos que se fugan indefinidamente, generando nuevos y más ricos sentidos, pienso en lo que despierta la pregunta sin respuesta o con muchas de ellas: “¿Es que K. podía representar a la comunidad por sí solo?” (Kafka, 1994). La novela comienza y termina con la pregunta por quién es el hombre, quién es el del al lado, el del enfrente, a quiénes representamos, a quién representa cada sujeto particular. ¿Quiénes son ustedes? se pregunta Kafka en el principio y hacia el fin de la obra. Surge esta pregunta por el hombre y su lugar, por lo que representa, su papel en el mundo, ¿K. podría representar a todos? Una vez más hay una fuga del sentido. La madriguera se revela y sus huellas se encuentran expuestas:

«Del mismo modo en que palpita una luz, así se abrieron de par en par los cristales de una ventana; una persona, débil y delgada por la distancia y la altura, se inclinó de golpe hacia adelante y extendió los brazos aún más hacia adelante. ¿Quién era? ¿Un amigo? ¿Una buena persona? ¿Uno que tomaba parte de ello? ¿Uno que quería ayudar? ¿Era uno solo? ¿Eran todos? ¿Era aún una ayuda? ¿Había objeciones que habían olvidado?. Seguro que había algunas. Sin duda la lógica es inconmovible, pero no resiste a una persona que quiere vivir. ¿Dónde está el alto tribunal hasta el que no había llegado jamás?» (Kafka, 1994, 276) 

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Bibliografía, notas y fuentes:

El presente artículo es una ampliación de un texto anterior publicado en la Revista Plurentes: Artes y Letras, N°3 en el 2013. Aquí se desarrollan aspectos nuevos, principalmente, respecto de la noción de umbral para Benjamin y las relaciones que el filósofo alemán encuentra entre Kafka y Proust en tanto narradores fundamentales para sus análisis sobre la crisis de la narración.

[1] En este sentido, consideramos que Kafka realiza una operatoria de vaciamiento del nombre. De ahí que, según un comentario en nota al pie de nuestra edición se considere que: “Es muy posible que Kafka hiciera referencia a su propio apellido. No obstante, Kafka solía emplear este tipo de iniciales en sus anotaciones en diarios y, según sus manifestaciones, «porque el escribir nombres me causa una extraña confusión». Esta relación problemática se extendía a su propio nombre, que evitaba escribir siempre que podía. Su firma era FK. En sus diarios escribe: «Considero la K horrible, me repugna y, aun así, la escribo, debe de ser característica de mí mismo» (27 mayo 1914). En cuanto al nombre «Josef» es muy posible que hiciera referencia al Emperador Francisco José I. En la obra de Kafka los nombres suelen desempeñar un papel simbólico. De una anotación en su diario de 27 de enero de 1922 se deduce que Kafka se inscribió en un hotel con el nombre «Josef K».”(Kafka, 1994)

[2] Por supuesto, sumamos aquí la célebre escena con la que inicia En busca del tiempo perdido, de Proust y el comienzo del Ulises, en el que James Joyce también organiza los primeros capítulos de su novela en torno al despertar.

[3] Así pues, en este contexto de sus especulaciones filosóficas Benjamin se interesa por la literatura de Proust y sostiene que la narración literaria es fundamental para la articulación de la experiencia y que la Recherche permite diagnosticar su crisis y volver posible su recuperación. La novela de Proust procura los procedimientos necesarios para “restaurar la figura del narrador” porque a su entender la narración pretende proporcionar a quienes sean capaces de escuchar lo “acaecido como experiencia” (Benjamin, 2014). En este sentido, Benjamin advierte que se puede tener experiencia cuando se puede narrar; la experiencia se transforma entonces en la reconstrucción narrativa de lo vivido. De este modo, el relato podría proporcionar sentido a la vida. Así, la noción de experiencia estética (entendida como la experiencia de recepción del arte y ejemplificada en este caso específico como la experiencia de lectura de la novela proustiana) podría convertirse en un punto de partida desde donde reflexionar sobre su diagnóstico.

[4] En efecto, el filósofo alemán sostuvo que la crisis de la estructura en la modernidad y el empobrecimiento de la experiencia y la narración se explican por las condiciones de vida del capitalismo, de las ciudades y con el impacto de la industria moderna sobre la vida social, es decir, con las transformaciones que propicia la técnica sobre la sensibilidad (Benjamin, 1989).

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