Salve Márquez
Profesora de la Universidad de Málaga

Pintura: Juan Gabriel Vich

En estos días, en los que observamos con una razonable inquietud el panorama incierto que la pandemia del COVID-19 ha dibujado en nuestra sociedad, sentimos la necesidad de aquilatar nuestra consciencia en el reflejo de los más luminosos referentes humanísticos. Entre todos ellos, la figura de Beethoven irrumpe con un ímpetu particular y característico. Al tiempo que salas de concierto en todo el mundo se han visto obligadas a cancelar y reprogramar los eventos conmemorativos del 250º aniversario de su nacimiento, la fuerza arrolladora de su obra inunda múltiples espacios como el de este número especial de la revista Trépanos.

El carisma del músico alemán, hombre culto e ilustrado, ejerció una poderosa atracción entre su público. No sin razón, Blanning puntualiza que «Haydn o Mozart tenían admiradores, pero Beethoven tenía fans, palabra que procede —detalle elocuente— de fanático» (Blanning, 2011: 65). Esta diferencia nada sutil, junto a la atención que las autoridades prestaron a su multitudinario funeral, ilustran la profundidad de una huella que hoy se revela en toda su dimensión. Considerado un verdadero punto de inflexión en aspectos tan determinantes como la categoría social del músico y la concepción del compositor, Beethoven emprendió con su música un insólito camino: exploró esa vía de introspección del mundo real al ámbito de la expresión subjetiva, posteriormente recorrida por buena parte de los creadores del s. XIX.

No obstante, su independencia e incluso cierto desprecio por las convenciones le llevaron a distanciarse, no solo del público, sino también de oyentes cultivados con cierto eco en el ámbito de la crítica musical. Y algunos alzaron su voz en medios especializados con afirmaciones tan ácidas como categóricas. Así, en 1849 Henri Blanchard sentenciaba en la Revie et gazette musicales de Paris, a propósito de su decimotercer cuarteto:

«Aplicando una imagen ingeniosa y pintoresca a uno de nuestros principales compositores, cuya música instrumental es admirada por todos, se podría decir que la imaginación de Beethoven, en el Finale de este cuarteto, evoca una pobre golondrina que revolotea sin cesar, de un modo molesto para la vista y para el oído, en una habitación herméticamente cerrada» (cit. en Slominsky, 2016: 65).

La perspectiva histórica ha resituado estas críticas al tiempo que su extraordinario legado ha sido estudiado desde ópticas tan numerosas como diversas. Entre todas ellas, la perspectiva de los intérpretes reviste un interés singular, pues apenas ha sido esbozada en la literatura reciente. En este caso, el objeto de estudio, la obra musical, trasciende su espacio habitual y posiciona al estudioso —el intérprete— en un lugar poco convencional. En palabras de Brendel, «cuando la suerte le es propicia, [el intérprete] se disuelve al mismo tiempo en la música» (2013: 65), y de esta forma ejerce su singular misión: «de entre las múltiples energías que yacen en toda obra maestra, liberar las que hoy conmueven de forma más noble y elemental» (2016: 52).

A pesar de que los llamados performance studies constituyen un área de investigación relativamente nuevo, autores como Ramnarine (2009), Doğantan (2012) y Schechner (2013) han subrayado la dimensión práctica de la música como experiencia y proceso y han discutido sólida y ampliamente sobre la relación integral que existe entre el análisis de la interpretación y la propia interpretación. De esta forma, han propuesto la actuación en vivo como una forma de investigación crítica en la que tiene lugar una verdadera producción de conocimiento.

Este enfoque nos anima a explorar la propuesta de dos reconocidos intérpretes, Alfred Brendel y Heinrich Neuhaus, a propósito de la obra pianística de Beethoven. En particular, centraremos nuestra atención en la Sonata nº 17 (op. 31, nº 2), conocida como La Tempestad. Debemos este títuloa A. Schindler, quien en sus escritos sugiere cierta conexión con la obra de Shakespeare.

La sonata fue compuesta por Beethoven en 1802. El compositor experimentaba entonces una profunda desesperación ante los avances de una progresiva sordera y dejaba testimonio de su situación en el conocido como Testamento de Heiligenstadt. Sorprende comprobar su intensa actividad creativa en un momento así, en el que inicia conscientemente cambios estilísticos que acabarían consolidándose más tarde. Esta sonata es también una de la preferidas por Brendel, quien destaca su «redondez y perfección» (2005: 106). Como registros sonoros de referencia, utilizaremos dos versiones de Neuhaus y Brendel, fechadas respectivamente en 1946¹ y 1993².

La elección de estos dos intérpretes responde a varios motivos. En primer lugar, ambos pianistas se encuentran aparentemente alejados entre sí, y no solo en el tiempo. Pertenecen a contextos claramente diferenciados y presentan una distancia evidente en sus respectivas trayectorias. En segundo lugar, sus interpretaciones han suscitado enorme interés entre sus contemporáneos. Finalmente, ambos han puesto de relieve su visión personal, no solo a través de su propuesta musical, sino también mediante profundas y sugestivas reflexiones plasmadas en sus escritos.

Gran conocedor de la música de Beethoven, Brendel fue el primer intérprete que grabó la integral de su obra para piano, editada por el sello Vox entre los años 1958 y 1964³. También fue pionero al ofrecer en la temporada 1982-1983 el ciclo completo de las 32 sonatas de Beethoven en vivo. Desde entonces, Beethoven ha ocupado un lugar privilegiado en sus registros y sus conciertos; a su vez, Brendel ha logrado convertirse en uno de sus intérpretes de referencia con críticas que sitúan sus grabaciones de Beethoven entre las mejores que se han publicado. Su propuesta resulta particularmente elocuente, pues suma a estas grabaciones la publicación de un considerable número de ensayos y conferencias.

Una de las características más sorprendentes en su formación pianística, cierto carácter autodidacta, le vincula en un curioso paralelismo a nuestro segundo intérprete, Neuhaus.

El pianista ruso es hoy considerado uno de los más representativos exponentes en la fundación de la escuela pianística rusa. Maestro de alumnos tan destacados como S. Richter o E. Gilels, sorprende comprobar que en su juventud recibió una formación un tanto asistemática, descrita por Rabinovič (1970: 62) en los siguientes términos:

«A excepción de la formación inicial con su padre y los dos años posteriores con Godowski en la Meisterschule de Viena, Neuhaus como pianista se desarrolló, en esencia, de forma independiente, por sí mismo, en el periodo más crucial de la formación pianística. Y esto, de alguna forma, dejó la huella de un cierto grado de caos en su trabajo: recordemos otra vez su epopeya de estudiar a la vez ¡quince sonatas de Beethoven!»⁴.

Si bien es cierto que Neuhaus no desarrolló una carrera internacional como solista, su faceta como intérprete fue ampliamente conocida y reconocida en la Unión Soviética. Asimismo, en su trayectoria compatibilizó de forma admirable una poliédrica e intensa actividad como intérprete, pedagogo y escritor musical, que le dotó de una amplia perspectiva.

Su admiración por Beethoven le llevó a estudiar desde muy joven todas sus sonatas para piano, y a tomarlo como autor central en su repertorio. «Mi corazón y mi espíritu me dictan una cierta concepción de Beethoven. Me gusta, me inclino ante él, lo considero como el acontecimiento más significativo de mi existencia» (Neuhaus, 1958/1987: 31). Las últimas sonatas (nº 28, 29, 30, 31 y 32) le acompañaron de forma casi permanente a lo largo de su carrera. Discutidas en seminarios, clases y conferencias, y ejecutadas repetidamente en múltiples escenarios, representaron lo más significativo de su personal aproximación a la música de Beethoven, haciéndole brillar de forma especial como intérprete: «Aquí con toda su fuerza se revela la huella distintiva del Neuhaus-artista: la profundidad del pensamiento, la capacidad de transmitir los movimientos más íntimos del alma humana» (Adžemov, 1954: 94).

Con el ánimo de examinar los paralelismos y divergencias en la propuesta personal de estos dos intérpretes, comenzaremos por contrastar qué reto singular presenta la música de Beethoven para ellos.

Brendel responde a esta pregunta en una serie de conversaciones con Martin Meyer que tuvieron lugar en el año 2000.

«Para mí, como intérprete, estos son los elementos más importantes: comprender la concentración, luego transmitir el proceso que experimenta la composición, lo inevitable, la lógica, en otras palabras, la cimentación de la estructura de un edificio con un bloque encima del otro, para conseguir que sea especialmente sólido. Y por último la cualidad perceptiva, lo genuino, sí, la pureza del sentimiento, si es que hoy en día se puede utilizar una expresión semejante sin hacer reír a la gente» (Brendel, 2005: 102).

Este tratamiento inteligente de la forma musical hace componer a Beethoven, en palabras de Brendel (2016:74), «como un arquitecto» y utilizar técnicas compositivas como la técnica de reducción o condensación, ampliamente descritas e ilustradas en sus escritos.

Medio siglo antes, con ocasión de un seminario dirigido al profesorado en 1946 sobre la Sonata nº 17 de Beethoven, Neuhaus se expresa en términos cercanos a los de Brendel, aunque sin esa aparente jerarquización: «una de las principales dificultades al transmitir la música de Beethoven radica en que es muy apasionada, lírica, emocional y, al mismo tiempo, existe en ella una cierta frialdad o, en otras palabras, un nivel altamente intelectual» (en Chitruk, 2008: 151). De hecho, Neuhaus señala en varias ocasiones la profundidad intelectual de esta música e incluso advierte cierto contenido filosófico en ella: «cuando tenía quince años me apenaba que Beethoven no hubiera traducido su música a la filosofía. En mi opinión esta hubiera sobrepasado por su profundidad, su humanidad, y su verdad, a la de Kant y Hegel» (Neuhaus, 1958/1987: 18).

Alcanzar un equilibrio entre ese frío intelectualismo y el carácter lírico y apasionado de la música de Beethoven supone, sin duda, un reto de enorme dificultad para cualquier intérprete; más aún para aquellos jóvenes pianistas que se acercan a su obra durante sus años de formación. Por ello, Neuhaus aborda este tema con otros docentes en otra de sus conferencias pronunciadas en 1938:

«Me he dado cuenta, y es casi como una regla, que los alumnos la entienden [la música de Beethoven] de forma demasiado abstracta, prosaica. Puede ser porque el compositor está significativamente alejado de nuestro tiempo y su música es de un alto intelectualismo. Con los románticos ocurre lo contrario: Chopin lo tocan de forma débil, lacrimosa, sentimental, y Beethoven, fríamente. Tras la envoltura extraordinariamente intelectual y el rigor, los alumnos a menudo no entienden a Beethoven como músico que filosofa y precisamente por eso es difícil» (en Chitruk, 2008: 110).

Al comparar ambos discursos advertimos ciertos matices. Brendel enfatiza el aspecto intelectual, mientras que Neuhaus alerta sobre el riesgo de caer en una interpretación tan fría como rigurosa.

Esta diferencia en el foco parece reflejarse también en ambas grabaciones desde los primeros compases de la sonata. La obra «comienza con un tema cuyos tres motivos diferenciados se corresponden con tres tempi diferentes. Pocas veces se expone el material al oyente y al intérprete con tanta claridad», señala Brendel (2016: 103). Al mismo tiempo, constituye un ejemplo de esa economía de material musical tan propia de Beethoven. Quizás por ello, el tempo que elige Brendel en las secciones Allegro de esos primeros veinte compases es considerablemente más lento y estable en el pulso que la versión de Neuhaus, más arrebatada en su expresión. Brendel expone este pasaje inicial del primer movimiento, como «un acorde arpegiado (solemne); al final, un requiebro (expresivo) u ornamento y, en el medio, una figuración “escamada” sobre las notas la-fa-mi-re que se repite como un código genético» (2016: 103). Neuhaus, nos propone la sugerente idea de una llamada sentida por el ser humano en su interior (Neuhaus en Chitruk, 2008: 153). La expresión aparece más directa e impulsiva en su interpretación. Siguiendo un principio estético dominado por los contrastes, propone una rítmica interna sosegada en el Recitativo, como punto de equilibrio por oposición a toda la tensión acumulada hasta ese momento. Por el contrario, este motivo del recitativo es ejecutado por Brendel con una rítmica mordaz, que parece presentir cierta amenaza dentro de una aparente serenidad.

En este punto, resulta particularmente interesante observar la conexión que Brendel y Neuhaus establecen entre forma y contenido. Esta conexión se revela incluso en el título de dos de sus respectivas conferencias: «Forma y psicología en las sonatas para piano de Beethoven» (Brendel, 2016: 69-88) y «La sonata nº 12 de Beethoven: sobre el contenido y la forma en las sonatas de Beethoven» (Neuhaus en Chitruk, 2008: 203-209).

Neuhaus propone en su actividad docente que «todo análisis formal debe ser necesariamente relacionado con la comprensión del contenido poético» y en referencia a Beethoven añade que «en los grandes autores no ocurre que la forma diga una cosa y el contenido, otra» (en Chitruk, 2008: 192).

Brendel introduce un interesante matiz con el que diferencia la percepción que experimenta el intérprete frente a la forma clásica y la forma romántica. La forma clásica, sostiene, «se puede comparar con un dibujo cuyas líneas son visibles hasta para quien es incapaz de reconocer lo que representan» (2016: 77). Esta forma «se comporta en muchos casos como un marco firme que sujeta la ejecución». Por el contrario, en el caso de la música romántica, «la forma se revela sólo a quien aporta sensibilidad» (2016: 74). De ahí su clara recomendación: «El intérprete hará bien en abordar el estudio de la estructura y del carácter como dos líneas de acción que operan desde ángulos diferentes, con la esperanza de que algún día se encuentren en un punto capaz de curar todos los dolores de la interpretación» (Brendel, 2016: 113).

El desarrollo de esta sensibilidad y capacidad de percepción parece esencial y coincidente en ese complejo proceso llevado a cabo por ambos intérpretes para desentrañar la imagen estética del compositor. El propio Beethoven, según testimonios de la época, perdía la paciencia ante lo que él consideraba falta de sensibilidad por parte de sus alumnos. Por otro lado, consideraba que el lenguaje verbal era mucho más limitado que la música para expresar sentimientos. Quizás por ello, Brendel propone un acercamiento al carácter o la psicología de la obra a través de la propia sensibilidad y Neuhaus se afana en despertar dicha sensibilidad en sus alumnos: «Hay que contemplar e interpretar el lenguaje musical (evitando adquirir una imagen trivial), desarrollar por todos los medios el gusto por las otras artes, en particular por la poesía, arquitectura y pintura» (Neuhaus, 1958/1987: 33).

Ambos coinciden en una aproximación directa a la obra. «Ni las biografías ni las memorias, ni las investiga­ciones psicológicas definen al artista mejor que su obra» (Neuhaus, 1958/1987: 205). Brendel es señalado por Meyer como un «abogado del texto en estado puro». Apuesta claramente por una comprensión de la obra a partir de sus cualidades inherentes e incluso va más allá al afirmar que «una obra se malinterpreta con frecuencia cuando se introducen elementos que atañen a la vida privada del compositor» (Brendel, 2005: 97).

Bajo esa concepción general, utilizan magistralmente el lenguaje para estimular la percepción de esos sentimientos o sensaciones frente a la obra, también llamados por Brendel «motivaciones psicológicas». Entre otros recursos, Brendel propone utilizar la oposición de conceptos para agudizar la capacidad de diferenciación (rígido-flexible, compacto-transparente, activo-pasivo, sublime-mundano, etc.). Asimismo, utiliza imágenes altamente expresivas como la de «un ángel entre dos demonios», con la que se refiere al segundo movimiento de la sonata; una imagen que bien podría encajar en el estilo comunicativo de Neuhaus, caracterizado por un frecuente y eficaz uso del lenguaje figurativo en sus clases y conferencias.

Esta aproximación al carácter de la obra ha de entenderse en un sentido amplio, pues «aquí lo que se manifiesta no es el carácter humano o un carácter humano específico, sino el carácter en un sentido mucho más amplio» (Brendel, 2005:103). De hecho, Neuhaus percibe en esta sonata una verdadera relación panteísta de Beethoven con la naturaleza y traza interesantes paralelismos entre la naturaleza y la vida. Brendel, al hilo de esa unificación del compositor con la naturaleza en otras sonatas como la op. 28 o la op. 53, afirma: «hay piezas, en cambio, que nos desafían como un gran poder (más elemental que personal, o incluso más angelical que humano). Ambas cosas se dan en la Sonata en re menor nº 2, op. 31). Elemental sería buena parte de los movimientos externos; angelical, el adagio». (Brendel, 2006: 108).

Coincidente en lo sublime con esa referencia angelical, y plenamente consciente del carácter subjetivo de sus apreciaciones, Neuhaus sugiere elocuentes imágenes, como la de una plegaria en este segundo movimiento. Con el reflejo de estas imágenes, escuchamos a Brendel iniciar ese segundo movimiento en un tempo más lento que el elegido por Neuhaus y con un pulso más estable. La expresión parece recrearse en cada pausa y vuelve a centrarse en la tensión contenida en cada célula melódica, sin comprometer la perspectiva del discurso general. Asimismo, subraya el carácter dramático que genera la propia tensión armónica de los compases previos a la sección B con un contraste súbito de la dinámica (forte a piano). Estos puntos culminantes previos a B aparecen más suavizados en la versión de Neuhaus, cuya propuesta, no obstante, destaca por un fraseo de enorme elocuencia y expresividad que prioriza la fluidez y continuidad del discurso.

Brendel subraya el carácter trágico y pictórico de la composición señalado en los escritos de Czerny, así como su capacidad ilustrativa. Tanto él como Neuhaus hacen uso de expresivas imágenes también al referirse al tercer movimiento. Brendel (2016: 109) se hace eco de la sugerente anécdota referida por Czerny, en la cual un jinete y su caballo habrían pasado a galope frente a la ventana de Beethoven suscitando en el compositor la escritura de este movimiento. Una imagen que Neuhaus completa a propósito del segundo tema de este tercer movimiento, expresado como «el deseo de deshacerse de algo de lo que no puedes liberarte». (Neuhaus en Chitruk, 2008: 155).

A pesar de la aparente distancia entre ambos pianistas, son muy interesantes los paralelismos que vinculan sus planteamientos artísticos. También las grabaciones elegidas presentan divergencias propias de dos intérpretes con gran personalidad, sólida formación humanística y una sensibilidad exquisita. Separadas en el tiempo por casi cincuenta años, en ellas se advierten claras diferencias en la interpretación, más allá de aquellas derivadas de la calidad de los medios y técnicas de grabación empleados. Brendel nos propone una expresión más contenida en la que la emocionalidad tempestuosa no está reñida con el equilibrio y la claridad, y en la que se aprecian grandes dosis de un cierto estoicismo. El diseño en la forma, la textura y la direccionalidad armónica se revela nítidamente en todo momento. Por su parte, Neuhaus apuesta por una estética más romántica, cargada de visceralidad. Las pasiones exacerbadas desatan un oleaje expresivo que impacta directamente sobre el tempo, la estabilidad del pulso y el relieve del fraseo. Su discurso casi narrativo está dotado de una intensa emocionalidad con enorme fuerza expresiva.

En 1936, el pianista ruso hablaba así sobre Beethoven:

«No solo un gran músico, sino también una gran persona; no solo un genio en el ámbito artístico, sino también una persona de enorme altura moral; no solo un héroe, sino también alguien que consuela, no solo un pensador profundo, sino también un hombre incansable; no solo un aislado creador del gran arte, sino también un luchador por los ideales revolucionarios de la humanidad… […] Así es Beethoven y así permanecerá por siglos». (Neuhaus en Chitruk, 2008: 14).

Necesitados de reflexión serena, consuelo y fortaleza de ánimo, hoy estas palabras resuenan con especial intensidad de forma más oportuna que nunca.

Bibliografía, notas y fuentes:

1 Publicada en 2008 por Classical Records en formato CD, en el volumen nº 5 de la colección The art of Henry Neighaus. Disponible en < https://youtu.be/6RAgfJl5d0A> [Consulta: 7 de junio, 2020].

2 Publicada en 1993 por Philip, en formato CD, bajo el título Beethoven Piano Sonatas. Op. 31 nos. 1, 2 y 3. Los tres movimientos de la Sonata nº 17 están disponible en los siguientes enlaces: <https://youtu.be/yLL9omsnWXc>, <https://youtu.be/PUbHTtOqqgQ> y <https://youtu.be/HJ_U60tCczE> [Consulta: 20 de mayo, 2020)

3 Nótese que, tal y como Brendel puntualiza en las notas a dicha grabación, quedaron fuera de dicha recopilación unas pocas piezas consideradas por él de escaso interés.

4 Es traducción propia del texto original. En adelante, se procederá así en el caso de fuentes en lengua rusa.

Adžemov, K. Ch. (1954). Genrich Nejgauz — vydajušžijsja sovetskij pianist. Sovetskaja muzyka, 7, 93-95.

Blanning, T. (2011). El triunfo de la música. Barcelona: Acantilado.

Brendel, A. (2016). Sobre la música. Ensayos completos y conferencias. Barcelona: Acantilado.

Brendel, A. (2013). De la A a la Z de un pianista. Un libro para amantes del piano. Barcelona: Acantilado.

Brendel, A. (2005). El velo del orden. Madrid: Machado Libros.

Chitruk, A. F. (Comp.). (2008). G. G. Nejgauz. Doklady i vystuplenija. Besedy i seminary. Otrkytye uroki. Vospominanija o G. G. Nejgauze. Moscú: Deka-VS.

Doğantan Dack, M. (2012). The art of research in live music performance. Music Performance Research, 5, 34-48.

Neuhaus, H. (1958/1987). El arte del piano. Consideraciones de un profesor. Madrid: Real Musical.

Rabinovič, D. A. (1970). Portrety pianistov. Moscú: Sovetskij kompozitor.

Schechner, R. (2013). What is Performance Studies?, Rupkatha Journal on Interdisciplinary Studies in Humanities, 5 (2), 2-11.

Slonimsky, N. (Ed.). (2016). Repertorio de vituperios musicales. Madrid: Taurus.