Propuesta de un dúo para el Año Beethoven

Rubén Ramiro
Pianista y director del Conservatorio Profesional de Música de Burgos “Rafael Frühbeck”

Pintura: Juan Gabriel Vich

El 2020 iba a ser el año de la exaltación de la figura de Beethoven. Desde los grandes auditorios hasta los conservatorios y escuelas de música se han programado numerosas actividades, conferencias y conciertos con monográficos, integrales de sus series de composiciones o combinaciones de sus obras con otras contemporáneas. Asimismo, las editoriales y discográficas han lanzado reediciones de publicaciones históricas. Como humilde contribución, la propuesta del dúo que formamos el violinista Luis Gallego Chiquero y yo al piano consiste en un monográfico en el que interpretamos sus dos sonatas más conocidas para esta formación, “Primavera” y “Kreutzer”, junto con una pieza de juventud, el Rondo WoO 41.

Aunque la crisis sanitaria ha interrumpido esta celebración, han surgido iniciativas adaptadas a la coyuntura y otras que han aprovechado la pequeña tregua dentro de la pandemia para retomar la música en directo, actividad cultural insustituible: el concierto es una experiencia estética, casi religiosa, que pone en contacto al público con el compositor.

  1. Programar en año Beethoven

Es frecuente, cuando el concierto no gira en torno a la figura del propio solista, que tanto los programadores como los intérpretes diseñen los programas con algún tipo de hilo conductor, sobre todo si en el año en curso coincide algún aniversario importante. No es raro leer críticas hacia esta práctica puesto que hay quien considera que no sería necesario hacerlo, es más, hasta podría no ser recomendable por ensombrecer a otros autores que ya de por sí son poco interpretados. Sin embargo, dejando de lado las posibles razones mercantilistas, es cierto que la celebración de efemérides consigue llamar la atención de un mayor público hacia la música clásica en general del que intérpretes y profesores debemos sacar provecho.

En el campo de la discografía se ha alternado entre la grabación de integrales de series de obras (sonatas, cuartetos, sinfonías, etc.) y la de selecciones de las mismas. La música en directo ha llegado a imitar la primera de las opciones con la programación de conciertos de integrales, ofrecidos por los mismos intérpretes o por distintas colaboraciones, en sesiones sucesivas.

Este año hemos tenido como ejemplos de mayor envergadura las interpretaciones de los conciertos de Beethoven por Javier Perianes en Jaén y por Krystian Zimerman, al piano y a la batuta, en el Festival Internacional de Música y Danza de Granada. Hace algunos años fue el desaparecido Jesús López Cobos quien se puso al frente de la JONDE, la OCNE, la Orquesta de RTVE, y la Orquesta Sinfónica de Madrid, con la integral de las sinfonías en un solo día, cuya grabación ha sido recientemente retransmitida por TVE, y el CNDM organizó una integral de las sonatas para piano en Burgos, Cuenca y Madrid con algunos de los pianistas españoles más destacados. En la ciudad de San Sebastián se ha tenido que posponer la integral de las sonatas y tríos para cuerda y las sonatas para piano que iban a ofrecer distintos intérpretes. En otros festivales y escenarios más modestos se han dado cita eventos similares. Cabe destacar la iniciativa que había propuesto La Casa de los Pianistas en Sevilla con la integral de las sonatas para piano y de las sonatas para violín y piano. Estas interpretaciones maratonianas representan en sí mismas un recurso publicitario en el que cabría preguntarse si se pone el acento en la música o en los intérpretes.

La escucha de integrales puede invitar a pensar que se está ante la muestra de la evolución del estilo de un compositor. Charles Rosen escribió Las sonatas para piano de Beethoven sirviéndose de estas 32 obras para describir esta evolución, sin embargo, años antes, en su libro El estilo clásico: Haydn, Mozart y Beethoven, ya dejaba claro que el estilo de un compositor y su desarrollo en el tiempo dependía de sus necesidades artísticas, la relación entre sus obras de diferentes formatos y el trabajo de sus contemporáneos.

Para el diseño de un programa de concierto, monográfico o no, han de tenerse en cuenta diversos factores, interrelacionados debido al acto de comunicación y de comunión que representa el concierto, que atañen tanto a la propia música como al público y a los intérpretes. En la selección de las obras se establecerá un equilibrio dramático, entendiéndolo no como grado de tragedia sino como actividad artística de tipo teatral, que variará en función de qué se desea transmitir.

  1. Antes de Beethoven.

El violín siempre ha ocupado un lugar predilecto entre los compositores y en el ámbito de la música de cámara ha sido destinatario de un gran número de obras. Durante el período artístico que conocemos como barroco se escribieron sonatas para violín solo, con bajo continuo (acompañado por instrumentos de teclado y/o cuerda) y con clave obligado. Salvo la última combinación mencionada, el tratamiento que se hizo mayoritariamente fue el de una pieza en la que el solista de violín mostraba sus habilidades técnicas y expresivas mientras que los acompañantes se limitaban precisamente a eso, acompañar, como ejemplifican las obras de Arcangelo Corelli o Vivaldi. Como pasó con todos los géneros musicales de esta época, fue J. S. Bach quien llevó a mayores cotas esta formación con las seis sonatas para violín y clave obligado que compuso durante sus últimos años en Cöthen. En estas obras la relación establecida entre los dos instrumentos resulta ser de igual a igual con una textura mayoritariamente contrapuntística.

Para Charles Rosen, lo que define con claridad el estilo clásico es la sonata, entendiendo esto no como la forma sonata que describiera el romanticismo, sino como un lenguaje común de los compositores de ese tiempo que era a la vez causa y consecuencia de las relaciones armónicas.

En el caso de Haydn, que fue tanto testigo como actor de la sucesiva evolución estilística del barroco, preclasicismo y clasicismo pleno, es sorprendente que no cultivara este género, sobre todo teniendo en cuenta que autores contemporáneos como C.P.E. Bach sí que habían mantenido la tradición de esta escritura. La única publicación de sonatas de Haydn se limita a una serie de ocho obras que se consideraban arreglos de composiciones anteriores hechos por él mismo o por el organista Charles Burney. Sin embargo, recientemente Gabriel Schaff ha demostrado que tres de ellas fueron escritas originalmente para violín y piano.

Mozart, como instrumentista virtuoso de piano y violín, abordó la composición para esta formación desde su infancia y, con el paso de los años, desarrolló la relación entre los dos instrumentos partiendo de una textura de acompañamiento puro hasta un verdadero lenguaje camerístico. A la edad de 10 años había completado un total de 17 sonatas para piano con acompañamiento de violín (o flauta). Con esta definición podemos hacernos una idea del tratamiento que hace de los dos instrumentos. Estas piezas corresponden a un evidente período de formación en el que copia los modelos de sus contemporáneos.

Cuando contaba con 22 años publicó una serie de 6 sonatas como su opus I, dejando así constancia de que éstas eran las primeras obras maduras que escribía para el dúo. Estas sonatas, de las que cinco cuentan con dos movimientos y una con tres, fueron compuestas en un corto espacio de tiempo y forman una unidad en sí misma en cuanto a los recursos técnicos y musicales. Tres años más tarde publicó su opus II con otras cinco sonatas de tres movimientos y una con dos, aunque en esta ocasión constituyen un grupo más heterogéneo al haberlas compuesto de forma no tan ininterrumpida. En sus últimos años publicaría cuatro sonatas más de forma individual. Salvo la última de ellas, que se publicó como “Sonatina”, tienen un formato mayor en el que eleva el género al nivel de importancia que mantiene dentro de la composición musical. Desgraciadamente, este repertorio no suele incluirse habitualmente en los conciertos.

  1. Beethoven y el dúo para violín y piano.

Como les ha ocurrido a todos los compositores a lo largo de la historia de la música, Beethoven tuvo una fase de formación y asimilación de los modelos de sus contemporáneos y, en su caso, Mozart estaba siempre presente. Las 12 Variaciones WoO 40 sobre el tema “Se vuol ballare” de La Flauta Mágica de Mozart, el Rondo WoO 41 y las 6 Danzas Alemanas WoO 42 fueron compuestas en esta época, en un estilo clásico sencillo, poco pretencioso, y con un peso mucho mayor del piano.

El grado de perfección alcanzado en las últimas obras de Mozart comentado anteriormente junto a la composición de las primeras 7 sonatas para piano, 3 tríos y 2 sonatas para violonchelo y piano dieron a Beethoven una base sólida desde donde comenzar su serie de 10 sonatas para violín y piano. En este conjunto, que ocupa un lugar destacado dentro de su obra camerística, recurre con frecuencia a los modelos mozartianos en combinación con sus famosos contrastes y brusquedades que tanto se criticaba en la época. Las tres primeras sonatas se publicaron a la vez y contienen ya las características que tendrán en común el resto de la serie: tratamiento de los instrumentos de igual a igual y aprovechamiento de sus posibilidades acústicas y técnicas para la escritura musical. Este opus 12 resulta ser un conjunto equilibrado entre tonalidades y diferentes tipos de carácter.

Tres años después emprende la escritura simultánea de otras dos sonatas, contemporáneas de la primera sinfonía y el tercer concierto para piano. En una primera edición fueron publicadas juntas, pero posteriormente se hizo de manera individual. La quinta sonata, a la que se adjudicó el sobrenombre de “Primavera” tiempo después de la muerte de Beethoven como una etiqueta que pretende describir su naturaleza optimista y vital, es la de mayor envergadura y duración hasta el momento, con cuatro movimientos. En su concepción, en la que utilizó bocetos de años atrás, vuelve a tomar a Mozart como modelo: hay un evidente parecido entre este movimiento lento y el de la sonata KV 332, además de otras líneas melódicas que recuerdan a arias mozartianas. Según François-René Tranchefort, el tema del cuarto movimiento se basa en el aria Non più di fiori de la ópera La Clemencia de Tito aunque según mi propio parecer no tiene mayor paralelismo que el de las líneas ascendentes y descendentes. Sí que es cierto que la melodía de Beethoven tiene claros tintes mozartianos. Todo esto se alterna con episodios bruscos, quizá menos dramáticos que los de otras obras, y con cierto toque humorístico. Esta obra puede considerarse la culminación del estilo más clásico dentro de la serie.

Las siguientes tres sonatas se publicaron solo dos años después y fueron terminadas un mes antes de la redacción del famoso Testamento de Heiligenstadt. La primera de ellas fue duramente criticada llegando a decir que no era digna de su compositor. Es cierto que es quizá la menos interpretada de todas y que además Beethoven sustituyó su tercer movimiento para utilizarlo en la posterior sonata Kreutzer. Aún así, las tres obras reflejan el estado de zozobra en el que vivía el compositor durante esta época y en ellas comenzamos a vislumbrar ese estilo heroico que permanece en el imaginario común.

Beethoven culmina este género que llevaba cultivando ininterrumpidamente desde hacía 7 años con la composición en 1803 de la sonata dedicada a Kreutzer, la novena de la serie y publicada en 1805. La gestación de esta obra aúna la historia y el mito poniendo en relación a tres genios de la interpretación. Se dice que Beethoven tenía fijado un concierto en Viena junto con el violinista anglo-polaco George Polgreem Bridgetower y compuso en muy poco tiempo esta obra para la ocasión. Para ello, como se ha dicho antes, tomó el último movimiento que había compuesto para la sexta sonata y escribió los otros dos incluyendo numerosas dificultades técnicas a la parte de violín. Bridgetower tuvo solamente un día para preparar su parte, no obstante, el estreno fue un éxito. Este tipo de estrenos, bastante frecuentes en la historia de la música, siempre me ha hecho preguntarme cómo habría podido sonar aquello. En la celebración posterior, parece ser que el violinista hizo algún comentario desafortunado sobre una amiga de Beethoven, motivo por el que éste, encolerizado, decidió cambiar la dedicatoria destinada a Bridgetower por Rodolphe Kreutzer, considerado el mejor violinista del momento.

Quizá la característica que más ha contribuido a la fama de esta sonata es la gran dificultad técnica que contiene la parte de violín. En la primera edición se incluyó el subtítulo de concierto para violín y piano. Kreutzer nunca interpretó esta obra por considerarla intocable y la crítica la consideraba una monstruosidad. En realidad, lo que demuestra es el conocimiento y el dominio que tenía Beethoven de los instrumentos de arco. El primer y el tercer movimiento pone en confrontación al piano y al violín y están escritos con una inteligencia tal que el pianista no debe hacer grandes esfuerzos para nivelar el balance ni siquiera en un piano moderno. Sobre todo el primer movimiento es una de las páginas donde Beethoven mejor maneja la intensidad dramática. La obra en su conjunto constituye un hito dentro de su producción hasta el momento.

Resulta curioso que no regresara a este género hasta 1812 y que no volviera a hacerlo el resto de su vida. La décima sonata, a la que a veces se han referido con el desafortunado sobrenombre de “el canto del gallo” por los trinos iniciales, está escrita con una estructura melódica y armónica original sobre formas tradicionales. Es muy cercana a las dos últimas sonatas para violonchelo y a la original sonata para piano op. 101. Carece de los ímpetus y grandes contrastes anteriores para buscar una comunicación más íntima que huye de demostraciones virtuosísticas.

Después de Beethoven ningún compositor ha vuelto a realizar un ciclo tan grande para esta formación. Desde el romanticismo hasta nuestros días se han escrito verdaderas obras maestras, pero salvo el caso de las tres sonatas de Brahms, suelen ser composiciones aisladas dentro de la producción de cada autor. En su lugar, el cuarteto de cuerda camerístico ha sido el género más visitado desde entonces. Pero esa es otra historia.

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