La idea de Dios en la música sacra de Estado de los primeros Borbones

Luis López Morillo
Doctor en Musicología

Imagen: Mikel Kasaliz

Desde el siglo XIX, la sociedad occidental ha tendido a ver la música del pasado como parte de un gran museo sonoro formado por las mejores obras de grandes genios como Bach, Mozart, Beethoven o Brahms. Este concepto de museo musical, muy bien definido por Nicholas Cook en su breve monografía De Madonna al canto gregoriano¹, ha impedido que hasta hace muy pocas décadas la música clásica fuese contemplada, en general, como algo más que un conjunto de partituras desvinculadas del contexto histórico y funcional para el cual fueron concebidas e interpretadas. En las últimas décadas la new musicology, nacida en la década de los 90 en el ámbito anglosajón, ha impulsado un nuevo enfoque de la música histórica, partiendo precisamente de una metodología de análisis basada de forma prioritaria en el contexto funcional. Ello ha permitido una aproximación mucho más profunda a aspectos tan importantes como el significado político, religioso y simbólico de la música en función del medio social para el cual fue producida. Aspectos estos que hasta entonces apenas si habían tenido relevancia en los estudios musicológicos de corte más tradicional.

Partiendo de este enfoque, a lo largo de los siguientes párrafos se abordará una aproximación al significado que, más allá de su valor artístico, tuvo la música sacra producida en uno de los centros musicales más importantes de la Europa del siglo XVIII: la Corte de los primeros Borbones de España. En ella, al igual que en otras cortes de aquel periodo, la música sacra se comportó como un eficaz vehículo de transmisión de un mensaje político muy claro: el carácter sagrado de la persona del monarca, cuyo poder, emanado directamente de la gracia divina, le convertía, a ojos de sus contemporáneos, en un representante de Dios en la tierra. Esta idea clave, de la cual dependía en última instancia la legitimidad del poder real durante el Antiguo Régimen, se materializó en todo su esplendor en el curso de las ceremonias litúrgicas celebradas en las capillas reales a lo largo de varios siglos, en las cuales la música sacra jugó un papel clave como elemento articulador del desarrollo del rito religioso que, en este ámbito, tenía como centro no solo a Dios, sino también al soberano.

En un sentido amplio, puede decirse que dichas ceremonias fueron concebidas como verdaderas representaciones sacro-políticas en las cuales el culto a Dios quedaba equiparado -cuando no supeditado- en la práctica con el culto a la majestad real. El principio monárquico que durante el Antiguo Régimen informó la concepción de la Divinidad en los textos litúrgicos en latín, —puestos en música por los compositores adscritos a casi todas las capillas reales europeas—, quedó expresado también con bastante claridad en el imaginario público de la época, al referirse a Dios como Su Divina Majestad –particularmente al mostrarse transubstanciado en la Sagrada Forma sacramentada-, para distinguirla de la majestad real². De este modo, la equiparación de ambas en el transcurso de las ceremonias religiosas celebradas en presencia del monarca fue un hecho más que notorio dentro del ritual monárquico.

Teniendo en cuenta este principio esencial, el correcto desarrollo de estas ceremonias en el entorno cortesano dependía, al igual que sucedía en las representaciones teatrales, de la existencia de tres factores clave: un escenario (las capillas reales); unos actores, dentro de los cuales el soberano era, junto con los celebrantes, el actor principal, y un guion, aportado en este caso por el ceremonial cortesano, que regía con absoluta precisión no solo la ubicación espacial y los movimientos de los actores dentro de estos escenarios sacros, sino también los momentos en los cuales se requería la interpretación de un tipo u otro de música.

En la Corte de los primeros reyes de la Casa de Borbón la mayor parte de las ceremonias litúrgicas eran cantadas de principio a fin empleando todos los tipos de canto conocidos en el siglo XVIII para la ejecución de música sacra: el canto llano (o gregoriano), la música polifónica a capella, y la música vocal con acompañamiento instrumental. El uso de uno u otro era prescrito muy a menudo por el propio ceremonial de la capilla, reservando, por regla general, el empleo de música sacra con acompañamiento instrumental para las ceremonias más solemnes; la música polifónica a capella para las menos solemnes, y el canto llano, acompañado por el órgano, para las funciones diarias que no contaban con la presencia del rey³. A pesar de que a lo largo del año podían darse ciertas salvedades en el empleo de estos tipos de canto en algunas ceremonias, como la limitación del uso de la música con acompañamiento instrumental en las festividades de Adviento y Cuaresma, la distribución de estos tipos de canto tendió a ser muy estable en las capillas del rey de España hasta bien entrado el siglo XIX.

Es fácil imaginar que esta circunstancia condicionó enormemente el proceso de producción de obras de música sacra en el entorno cortesano, ya que los compositores, que por entonces solían ser, por lo general, los maestros de capilla, debían emplear toda su creatividad para componer música que se adaptase a los imperativos del ceremonial y a la vez resultara atractiva para los reyes y para los cortesanos que asistían a estas funciones. El principio de no aburrir a los monarcas con obras excesivamente largas y densas fue un condicionante más que puso a prueba la pericia de los compositores de música sacra destinada a este entorno, en particular durante la segunda mitad del siglo XVIII. La creación artística en el caso de estos maestros estaba, por tanto, condicionada en gran medida no solo por las necesidades derivadas del ceremonial y de los gustos personales de los reyes, sino también por la obligación de canalizar adecuadamente en sus obras el sentimiento devocional inherente a los textos litúrgicos puestos en música para alabar a la Majestad Divina, haciéndolo compatible con la glorificación de la majestad real en el transcurso de las ceremonias celebradas en las capillas palatinas. Esta ardua tarea dependía, como es natural, de la habilidad de estos maestros para realzar, a través de la música, la dramaturgia inherente a la puesta en escena del rito religioso en presencia del soberano.

Dada la preferencia que mostraron los primeros reyes de la Casa de Borbón por la música sacra con acompañamiento instrumental, los maestros de capilla acabaron adaptando este estilo de canto a los códigos que regían por entonces la composición de música escénica, particularmente de la ópera italiana, por la cual casi todos los monarcas de esta dinastía mostraron una gran inclinación. La penetración del estilo de la música teatral en la música sacra no fue por entonces un fenómeno exclusivo del entorno cortesano, pero sí es posible admitir que, al menos durante el reinado de Fernando VI, cuando la corte de Madrid se convirtió en uno de los centros de producción operística más importantes de Europa, la música sacra destinada a la Capilla Real acusó más que nunca la influencia de la música vocal italiana. No en vano, el maestro de capilla, Francesco Corselli, era un italiano con gran experiencia como compositor de óperas para la Corte. Del mismo modo, una parte de los músicos adscritos a la Real Capilla, fueron celebrados castrati que Farinelli, a la sazón director de los espectáculos organizados para los reyes, había hecho venir a Madrid a finales de los años 1740 para formar parte del elenco de las óperas italianas y serenatas teatrales representadas en la Corte española, entre los cuales se encontraban los sopranos Francesco Giovannini y Mariano Bufalini. Junto a ellos, el coro de la Capilla Real de Madrid contó en la misma época con grandes estrellas de la ópera europea, como el bajo Antonio Montagnana, quien antes de pasar al servicio de Fernando VI había participado en Londres en el estreno de algunas óperas de Händel. Por otra parte, muchos de los instrumentistas de la Real Capilla, algunos también italianos, participaron en los espectáculos escénicos organizados en Madrid y en Aranjuez por Farinelli, alternando con la ejecución de las brillantes obras de música sacra que se interpretaban en presencia de los monarcas.

Puede decirse, en definitiva, que la idea de Dios recogida por la música sacra interpretada en el entorno cortesano a lo largo del siglo XVIII estuvo profundamente mediatizada por las necesidades de representación política de la monarquía de derecho divino, dentro del proceso de construcción de la imagen sacralizada que hasta el siglo XIX quedó asociada a los reyes de la Casa de Borbón en España, en la cual dicha música jugaría un papel determinante, más allá de su función puramente devocional, como parte del prestigio personal que, en mayor o menor medida, casi todos estos monarcas ambicionaron alcanzar ante sus contemporáneos.

Bibliografía, notas y fuentes:

1 Nicholas Cook, De Madonna al canto gregoriano: Una muy breve introducción a la música, Madrid, Alianza, 2001.

2 «Con esto vino a la noche, con la solemnidad que suele, el Viático Santísimo del Cuerpo de Nuestro Señor Jesucristo, que recibió con reverencia y lágrimas de alegría, agradeciéndole la visita, pues así le daba a entender que, como quien quiere honrar al huésped que espera, le sale al camino y le acompaña hasta llevarle a su palacio, así Su Divina Majestad venía a recibirle hasta dejarle en las celestes moradas de su eterna gloria», Juan Pérez de Montalbán, «Fama póstuma a la vida y muerte del Doctor Frey Lope de Vega Carpio», Colección de las obras sueltas, así en prosa como en verso de D. Frey Lope Félix de Vega Carpio, del hábito de San Juan, Tomo XX, Madrid, Antonio Sancha, 1787, p. 39.

3 Luis López Morillo, « La música pactada: La negociación de los estilos de canto en la Capilla Real de Fernando VI », en Louise Benât-Tachot, Mercedes Blanco, et al. (dir.), La négociation ou l’art de construire un empire (XVIème-XVIIIème siècles), Paris, Sorbonne Université, Éditions hispaniques, 2021 (en prensa).