La pasión por la escritura total

Emilio Frechilla Díaz
Profesor de la Universidad de Oviedo

Imagen: Alfaguara Editores

Vargas Llosa es un escritor vocacional, comprometido con su tiempo, con la literatura y con transferir sus inquietudes literarias a su forma de vida. Desde los primeros escritos despliega una ambición intelectual que incluye explorar una idea total de la literatura, planteada tanto en sus ensayos literarios y políticos como en sus creaciones de ficción, por ejemplo, en obras tan unánimemente laureadas como La casa verde (1966), Conversación en La Catedral (1969) y La guerra del fin del mundo (1981). La viabilidad o no de este objetivo ha dado pie a numerosas debates de partidarios y detractores, especialmente en las décadas de los años 70 y 80 del siglo pasado, pero lo que no se ha cuestionado es que la idea total de la literatura le ha permitido mantener una cohesión indudable entre el mundo de ficción y su compromiso vital, expresado en reflexiones periodísticas y ensayos literarios que se extienden más allá de medio siglo.

Ahora bien, ¿qué significa y qué conlleva hablar de novela total? La crítica se ha referido frecuentemente a esta cuestión, sobre todo a raíz de la publicación en 1969 de Conversación en La Catedral y a la que el mismo autor aludió en varias reflexiones teóricas. Vargas Llosa ha señalado en repetidas ocasiones que al ofrecer una visión amplia de la sociedad pretende acercarse a una novela total, una novela que represente la realidad en todas sus fases o, al menos, que abarque el mayor número, puesto que la realidad se compone de niveles muy distintos, tanto objetivos como subjetivos. Toda su actividad literaria y ensayística responde a este empeño, principalmente en las primeras novelas. Además de autores como Fuentes y Onetti o del realismo tradicional como Flaubert, Balzac, Tolstoi o Dostoievski, en opinión de Vargas Llosa, la novela que más se aproxima a ese ideal de la novela total es Cien años de soledad de García Márquez, por dos razones fundamentales: primero, porque “edifica una realidad con un principio y un fin en el espacio y en el tiempo” y, segundo, porque “describe un mundo cerrado desde su nacimiento hasta su muerte y en todos los órdenes que lo componen –el individual y el colectivo, el legendario y el histórico, el cotidiano y el mítico.” (Vargas Llosa, 1971: 479-80).

Muchos críticos estiman que la voluntad totalizadora de Vargas Llosa se ha debilitado, e incluso agotado, después de Conversación en La Catedral y, sobre todo, de La guerra del fin del mundo, seguramente porque es en esencia un artificio literario, limitado a englobar diversos niveles de realidad (Novoa 2020), o bien porque la mayor parte de sus novelas remiten a una realidad parcial, reconstruida a partir de técnicas retóricas más bien tradicionales, propias de la narración realista, y no parecen recoger ese intento de realidad total que se apreciaba en las primeras novelas, asentadas en las estrategias narrativas más vanguardistas del siglo XX (Martín 1974; Oviedo 1982).

Evidentemente, Vargas Llosa sabe que es una quimera pretender una novela total en la que se entremezclen elementos míticos, históricos, religiosos, sociales, etc., pero no por ello claudica en su ambición de acercarse a ese ideal imposible y en intentar convertir sus novelas en metáforas de las arbitrariedades, picarescas y abusos de los fuertes ante los débiles. Para acercarse a esa totalidad acude en la creación literaria a los recursos narrativos más variados, unos innovadores, otros más convencionales, y, en el caso de la metaliteratura, lo intenta de una forma más directa, reflejando con toda claridad su pensamiento y las opiniones que le interesan como escritor y como persona. Por ejemplo, en La verdad de las mentiras (1990), donde reflexiona sobre las posibilidades y límites de la ficción, declara su convencimiento de que la ficción no solo sirve para aprehender la realidad, sino que ayuda a comprenderla y mejorarla, porque las mentiras (las invenciones) de las novelas pueden decir más verdad que el supuesto relato fidedigno de una crónica periodística. En este sentido, Vargas Llosa entiende la totalidad como una totalidad humana y, como señala Schlickers (1998: 187), esa labor requiere el empleo de técnicas complejas, necesarias para representar esa complejidad. La fragmentación narrativa, el perspectivismo múltiple, los vasos comunicantes, las cajas chinas, el monólogo interior y otras técnicas discursivas de las primeras novelas explicarían ese intento de captación objetiva y completa de la realidad. En el resto de novelas disminuyen los recursos innovadores y pasan a predominar los recursos tradicionales porque el autor ha soslayado el intento de totalidad, aprehendiendo realidades parciales que solo adquieren su verdadera dimensión al formar parte de la totalidad. La escritura de Vargas Llosa es como un mosaico, en el cual cada pieza encaja en el espacio adecuado hasta formar un todo coherente dirigido a toda clase de público, que incluye un equilibrio entre lo culto y lo popular, lo literario y lo subliterario, la oralidad y la escritura, etc. (Negrete, 2019)

Así pues, el planteamiento de la idea total de la literatura procede tanto de reflexiones extraliterarias como de la construcción e interpretación del universo literario. Desde el exterior, Vargas Llosa plantea esa idea en entrevistas y en numerosos ensayos periodísticos y literarios, recopilados, principalmente, en Historia secreta de una novela (1971), Contra viento y marea (1983), La verdad de las mentiras, El pez en el agua (1993), El lenguaje de la pasión (2001), Conversación en Princeton con Rubén Gallo (2017) y recientemente en La realidad de un escritor (2020). Son escritos de carácter muy diferente, pensados para soportes muy distintos y dirigidos a un público heterogéneo, pero lo importante es que reflejan, sin las estrategias que recubren la ficción, tal como él mismo señala, su relación con un padre violento, sus recuerdos turbulentos de la escuela y de la adolescencia, sus vivencias del pasado, su voluntad inquebrantable de ser escritor, su fallida historia política y cómo se proyectan esos recuerdos en el sustrato de su narrativa. Por tanto, la visión total de la literatura se plantea, consciente e inconscientemente, en dos esferas entrelazadas: por una parte, un compromiso vital determinado, y, por otra, la manera en que ese compromiso se traslada al mundo de la ficción literaria.

Compromiso vital. El compromiso ideológico transmitido en las formas literarias no ficcionales, es decir, estudios, ensayos, memorias, crónicas, etc., a menudo considerado periférico por la crítica frente a su quehacer literario, es determinante, sin embargo, para acreditar el enfoque crítico del autor, tantas veces cuestionado por sus posiciones políticas. Sabemos que el pensamiento de Vargas Llosa ha pasado por distintas etapas desde aquellos vínculos juveniles como simpatizante del marxismo, que le llevaron, primero, a estudiar en San Marcos en lugar de la elitista Universidad Católica o a defender la Revolución cubana; le llevaron, después, al desencanto ante cualquier intolerancia, hasta llegar al liberalismo que sostiene abiertamente en la actualidad (Omaña 1987). Aunque su evolución ideológica le costó el aluvión de descalificaciones de la izquierda que llega hasta hoy y que nunca ha dejado de tildarlo de reaccionario y clasista, Vargas Llosa siempre ha defendido la convivencia democrática y la libertad individual tanto en sus entrevistas como en sus libros, artículos y conferencias y siempre ha sido apasionadamente beligerante con toda clase de arbitrariedades y totalitarismos, vengan de donde vengan, sean intelectuales o físicas (Armas Marcelo 2002: 145-237). Su honestidad intelectual es evidente porque se enfrenta a los temas más controvertidos de la realidad y, si la realidad no coincide con sus ideas, en lugar de tratar de modificar la realidad, cambia inmediatamente de ideas, aunque le perjudiquen o le pongan en la diana de las críticas más vehementes, como sucedió con su entusiasmo por Margaret Thatcher o el rechazo de los nacionalismos.

Al contrario de lo que piensan sus adversarios, los cambios de Vargas Llosa demuestran un carácter inconformista y rebelde, capaz de modificar sus opiniones si entiende que han sido erróneas, y, sobre todo, han influido, sin duda, en la visión globalizadora de la literatura que viene manteniendo sin interrupción desde la publicación de La ciudad y los perros, allá en el lejano 1963, y le ha convertido en un icono del pensamiento cultural de nuestro tiempo. En palabras de Belén Castañeda, el atractivo de Vargas Llosa como ensayista, aunque sea problemático y discutible, es superior al de otros novelistas que ejercen como críticos literarios porque

no solamente desarrolla su propio vocabulario técnico y sistematiza la metodología critica que seguirá a lo largo de su producci6n teórica, sino que exterioriza y define los procedimientos que reconoce como primordiales en la obra de todo escritor en general. (1990: 347)

Sus artículos y ensayos tienen gran interés, no solo porque ilustran su personalidad real, sino también porque complementan y realzan su figura literaria. Como sostiene en La verdad de las mentiras, la literatura es el reino de la ambigüedad, sus verdades están recubiertas por la imaginación, por la fantasía, mientras que en los ensayos el novelista se muestra tal como es y como piensa.

Un buen número de ensayos versa sobre cuestiones relacionadas con el arte o referentes al hecho literario, como el proceso de creación o los límites entre la realidad y la ficción. Estos aspectos teóricos son algunos de los que más le han atraído por su proximidad e influencia en el quehacer de la escritura. En Historia secreta de una novela, desvela cómo se gesta una obra literaria, el proceso de “striptease invertido” en el que el novelista es un discreto exhibicionista que, en lugar de mostrar encantos secretos, va desvelando sus demonios, la parte más fea de sí mismo: “sus nostalgias, sus culpas, sus rencores”. La raíz de toda creación literaria es la experiencia y resulta muy interesante comprobar, escribe Vargas Llosa, cómo se transforman las historias en el proceso creativo, cómo cambian de sentido y de énfasis y cómo se integran los acontecimientos históricos en la perspectiva de la ficción. De ahí que las novelas siempre mienten, en el sentido de que en ellas hay más invenciones y tergiversaciones que recuerdos fidedignos.

El escritor necesita prestar atención a la realidad cercana porque en ella encuentra la inspiración que, a través del proceso de creación literaria, transforma la obra en un objeto autónomo, completada después con la tarea de documentación y con una elaboración espinosa y duradera en el tiempo. Sobre esta experiencia personal proyecta sus inquietudes, sus obsesiones del momento, que desplazan “la realidad real” hacia una “nueva realidad”, hacia una “realidad ficticia”. La obra literaria es, pues, el resultado de una inspiración (un talento innato) y un trabajo intenso de reflexión, a través del cual aplica las técnicas propias de la literatura para crear un mundo similar al que conocemos en la vida real, donde el resultado final es ficción, independientemente de los materiales históricos utilizados. Un buen ejemplo es La fiesta del chivo (2000), basada en hechos reales y, por tanto, para la que necesitó una investigación muy amplia, pero se trata de una obra de ficción en la que prevalece más la invención que la historia. Una reflexión de este carácter se trasluce también en Kathie y el hipopótamo (1983). La obra reúne a dos personajes, Kathie y el periodista Santiago Zavala, para redactar un libro de aventuras. Kathie ha vivido las aventuras, posee las experiencias, pero carece de inspiración y fórmulas para contarlas. En cambio, Santiago lleva una vida anodina, aunque conoce los resortes retóricos para contar las vidas ajenas. Solo el contraste entre ambos permite avanzar la acción, mientras los hechos objetivos se van tiñendo de subjetividad y, poco a poco, la fabulación va revelando las imposturas de los personajes y mostrando indirectamente sus deseos auténticos. Al final, como sucede en otras obras de teatro o en Elogio de la madrastra (1988), no se puede distinguir con claridad lo que es fantasía y lo que es realidad.

En la vida real, Vargas Llosa no confía tanto en la inspiración como en la escritura, en el trabajo, en el esfuerzo de narrar. Él nunca ha negado el trabajo que le cuesta escribir una novela. Con el tiempo, es obvio que habrá ido ganando oficio, las maneras de afrontar un tema o los errores de la inexperiencia, pero eso no evita las exigencias que implica la escritura. Su opinión sobre el hecho literario y la relación con la vida no ha variado sensiblemente a lo largo de los años, como queda demostrado fehacientemente en la sucesión de artículos de dos décadas recogidos en Contra viento y marea o en La realidad de un escritor. Por ejemplo, en “Los otros contra Sartre” (1964), recogido en Contra viento y marea, defiende una idea que sigue siendo válida hoy: la literatura influye en la vida, se hace para añadirle nuevos sentidos a ésta, pero su influencia no es inmediata ni directa, sino que actúa sobre la conciencia individual de las personas y éstas sí pueden cambiar la vida. Por supuesto que el novelista no puede solucionar los problemas del mundo, pero sí puede concienciar al lector e incitarle a contribuir en el mejoramiento del mundo real.

Por otro grupo de sus ensayos conocemos los mecanismos que explican la génesis de sus grandes novelas, cimentadas en el atractivo de personajes reales que resultan interesantísimos desde el punto de vista literario, la mayor parte dirigentes al servicio de ellos mismos que acaban destruyendo todo lo que puede ensombrecer su poder (El Chivo, Odría, etc.); otras veces sabemos que acude a la reivindicación de personajes meritorios que han sido olvidados o marginados por la historia, como Alejandro Mayta, el protagonista de Historia de Mayta (1984); Saúl Zuratas, de El hablador (1987); Antonio Consejero, el líder de la rebelión de Canudos, de La guerra del fin del mundo, o Roger Casement, el personaje principal de El sueño del celta (2010). Son este tipo de personajes que tienen todos los atributos de héroes literarios, idealistas o maquiavélicos, shakesperianos o villanos, que Vargas Llosa esgrime como alegato intertextual contra el fanatismo y la violencia que impera en todas las capas de la sociedad, que, como indica Delgado (2020: 303), está corrompida por la ausencia de valores, y así lo representa en las novelas y obras de teatro. Los comentarios y descripciones de Vargas Llosa demuestran la procedencia de un buen novelista, que dibuja a los personajes reales o de ficción con las palabras exactas. A veces sus críticas pueden parecer exageradas o molestar a un sector ideológico determinado, como la defensa a ultranza de la alta cultura frente a las formas superficiales de entretenimiento, pero es lo que sucede cuando alguien sabe manejar el idioma y no tiene complejos al utilizar las palabras adecuadas.

Quizá el error (o el acierto) de Vargas Llosa es que dirige la mirada a las posiciones políticas de los protagonistas, pero en la mayor parte de los casos no repara tanto en conceptos políticos, en la trayectoria de izquierdas o de derechas, como en retratar tipos humanos que pueden ser protagonistas de novelas de acción en cualquier lugar o en cualquier época. Después, esos tipos humanos aparecen en sus novelas situados en un lugar concreto y en la época en que ejercieron o participaron en el poder. Vargas Llosa acierta con este enfoque porque todos son tipos absolutamente literarios, como acierta con su contrario: artistas reales, sumamente elogiados en El lenguaje de la pasión, como Monet, Frida Kalho, Vidia S. Naipel, Veermer, Borges, entre otros, se asemejan a personajes de ficción y, de hecho, han podido llegar a protagonizar una novela, como el Paul Gauguin de El paraíso en la otra esquina (2003). Lo mismo podemos decir de otros como Odría, El Chivo o El Consejero, que han llegado a protagonizar novelas, escritas mucho después de haber concluido sus aventuras políticas reales. Son personajes reales inicialmente intrascendentes, que, partiendo de la nada, llegan al poder, solo a golpe de ambición, de audacia y una total ausencia de escrúpulos. Son, casi siempre, personajes que carecen de ideología, aunque en apariencia muestren lo contrario y sus ideas, por manidas, no tienen ningún interés; en cambio, su personalidad sí la tiene y, de ahí, su atractivo intelectual. En la mayor parte de los casos, hablamos del prototipo de políticos o temas popularizados por (pseudo) intelectuales que no son otra cosa que consumados impostores, algo frecuente en el siglo XXI. Vargas Llosa verbaliza esa impostura y de ahí las pasiones y los ataques que suscita. Estos personajes le atraen por su sentido novelesco y la impostura es una forma de moldear la verdad de lo que sucedió, pero subrayando más los elementos artísticos que la verdad. Si añadimos a la mezcla una dosis de egocentrismo y narcisismo, tenemos el personaje acabado, alguien que vive para sí mismo, que desconoce los límites que a otros contiene y que es capaz de todo para alcanzar sus objetivos. Ahí entrarían Odría, Fidel Castro, Trujillo, buena parte de dictadores sudamericanos, Radovan Karadzic, y un largo etcétera. Los personajes más genuinos que atraen la atención de Vargas Llosa son aquellos que exaltan la propia personalidad y la convierten en el centro de todas sus actividades. Esa es la clave del atractivo de sus ensayos y el motivo de las polémicas con el sector de la izquierda, porque él siempre está dispuesto a manifestar su opinión, a rechazar los dogmatismos, a ir más allá de ese punto en que los demás intelectuales se detienen para evitar controversias o ser tildados de anacrónicos o insinuaciones peores.

En Vargas Llosa existe una correlación evidente entre su trayectoria ideológica y la proyección en su creación literaria. Conociendo sus escritos, es fácil determinar con precisión la relación ideológica y texto porque no tiene reparos en exponer su posicionamiento crítico y éste se trasluce en su obra. Como crítico, plantea una visión y una experiencia de la realidad que traslada indirectamente a sus textos y, como escritor, lleva a la práctica, a veces de forma directa, los postulados críticos expresados en sus ensayos. Por ejemplo, la novela Cinco esquinas (2016) responde a una creación imaginaria que clarifica el planteamiento teórico defendido en La civilización del espectáculo (2012). Los ensayos críticos y las obras literarias están indisolublemente unidos: nos permiten entender al escritor, la persona y las dificultades que se ha ido encontrando en cada novela para trasladar su visión del mundo a la ficción. Por eso, a Vargas Llosa no se le puede considerar como un intelectual convencional, en el sentido de que no elude la controversia ni aspectos conflictivos que otros puedan considerar temerarios o superfluos. Lo apasionante de la personalidad de Vargas Llosa, y también lo más osado para sus adversarios, que se complacen en descalificar sus modelos ideológicos, es su actitud dialogante, su impecable brillantez idiomática, su lucidez para acertar en el tratamiento y actualidad de temas y personajes que, en muchos casos, acaban siendo, directa o indirectamente, protagonistas de excelentes novelas de ficción, capaces de atraer por sí mismos a numerosos lectores. De ahí que, tanto si se coincide como si se discrepa, sus artículos resultan admirables, en el sentido de que logran confraternizar la fugacidad del periodismo y la profundidad intelectual con el carácter permanente de la literatura.

Compromiso literario. Si su compromiso vital es transparente, no lo es menos su traslación a la literatura. El compromiso literario queda suficientemente acreditado en su extensa obra creativa, en la que destacan especialmente Conversación en La Catedral, La guerra del fin del mundo (1981) y La fiesta del chivo, cada una de las cuales serviría por sí misma para merecer el Premio Nobel. La manera en que Vargas Llosa armoniza la fusión entre realidad y ficción revela el desplazamiento ideológico que ha ido asumiendo a lo largo del tiempo y, sobre todo, la riqueza de recursos literarios, tanto tradicionales como innovadores, que ha manejado para multiplicar en la ficción los diferentes niveles de percepción de la realidad.

Además, la idea de la novela total, y aspectos vinculados a ella como la utilidad de la literatura, se plantea indirectamente en el conjunto imaginario de su narrativa y dramas teatrales y la trasfigura en una idea más abarcativa de lo que estiman sus detractores. Como ha explicado a menudo, la temática novelística se le impone a partir de acontecimientos históricos, de su experiencia vital o del impacto sobre él de la realidad exterior. Su memoria, su fantasía y sus vivencias se recrean literariamente a través de diferentes fórmulas y de los géneros y subgéneros que componen su obra, siguiendo un proceso creativo sinuoso, que solo al final es satisfactorio. Después de un periodo de documentación exhaustivo, cada una de sus obras debe superar varias etapas: un primer borrador, el más laborioso desde el punto vista de la tarea creativa y siempre desmesurado en extensión; una segunda, y, a veces, tercera reescritura, más literaria y más comedida en extensión, que se remata en el mundo ficcional que conocemos, integrado por un elenco de personajes victimarios y víctimas, agrupados en estamentos sociales, representativos de los diferentes niveles de la realidad y descritos desde diferentes ópticas para que el lector pueda percibir una visión lo más amplia posible de las diversas capas de la sociedad. Recurre también al protagonismo de dictaduras de diferente condición y, lo que es más importante, a sus efectos desoladores sobre el individuo, al dominio arbitrario del fuerte sobre el débil o incluso a preguntas implícitas sobre la perfección del arte o asuntos de trascendencia moral, ideológica o estética, como sucede en El paraíso en la otra esquina a través de las historias entrelazadas de Flora Tristán en su lucha por los derechos de la mujer y de Paul Gauguin en los vericuetos del arte.

El proceso metafórico de jerarquización de la sociedad, típico de la narrativa de Vargas Llosa, está ya perfectamente explicitado en La ciudad y los perros y se mantiene en toda su narrativa. En el colegio Leoncio Prado, la violencia rige todas las relaciones, alcanza a todos los estamentos sociales como indicador de la injusticia total que abarca a todas las realidades de la vida. La casa verde traslada el protagonismo a otro mundo, la selva peruana, que no es más que otra versión de la misma violencia entre seres humanos que se manifiesta en el entrecruzamiento de varias historias cuyos protagonistas padecen la crueldad del grupo social dominante, situación que se repite brillantemente en la trágica existencia de “Pichula” Cuéllar, el protagonista de Los cachorros (1967).

Desde el punto de vista literario la novela más ambiciosa y la preferida por la mayor parte de la crítica es Conversación en La Catedral. Como se ha señalado tantas veces, el eje principal de la novela gira en torno a la conversación de dos personajes, de distinta procedencia, que rememoran el pasado común y sirven de ejemplo al fracaso de la experiencia colectiva de un país. La complejidad formal y el entrecruzamiento de historias transmiten una imagen global del fracaso de una sociedad, damnificada por el funcionamiento corrupto de una dictadura que imposibilita el desarrollo individual e impide toda esperanza de salida a cualquier estamento social.

Las novelas siguientes no revisten tanta complejidad, ni siquiera La guerra del fin del mundo, donde acude a los mismos ingredientes para plasmar la idea de la metáfora de la totalidad. Como ha dicho José Miguel Oviedo (1982), es una novela épica y de aventuras, construida sobre un perspectivismo múltiple de un documento histórico, sociológico y político del libro Os Sertões de Euclides da Cunha de 1902. La ficción, como siempre, tiene su origen en un hecho real, en este caso no vivido directamente, sino recuperado a partir de un libro y de una exhaustiva investigación que concluye en una visión personal de las terribles consecuencias de la lucha entre la intolerancia y el iluminismo, entre la barbarie y la civilización, uno de los grandes males de la América Latina, como demuestra también en La historia de Mayta.

En otras novelas, sigue predominando la combinación de procedimientos narrativos de vanguardia que sugieren un proceso de creación laborioso, como se puede observar en El hablador, El sueño del celta, El héroe discreto (2013) o, la más reciente, Tiempos recios (2019), que, como contrapunto, exigen un lector activo, un lector que necesita organizar mentalmente un universo fabulado que se presenta tan fragmentado como en la realidad.

El proyecto no explicitado de compromiso total de la escritura incluye también la importancia de la mirada femenina, expresada en el creciente protagonismo de la mujer en obras como La señorita de Tacna (1981), La Chunga (1986), El paraíso en la otra esquina (2003), Travesuras de la niña mala (2006) y sobre todo en La fiesta del chivo. Por ejemplo, en El paraíso en la otra esquina, sigue la huella de Flora Tristán, una precursora de gran significación en la lucha feminista y en la justicia social del siglo pasado. Como señala J. M. Oviedo (2003), Flora y su nieto Paul Gauguin representan dos visiones utópicas contrapuestas que, juntas, podrían alcanzar el paraíso en la Tierra: la utopía social e ideológica, propia de Flora, y la artística y estética de Gauguin, que lo conducen a la autodestrucción y al fracaso. Como una marca característica del mundo imaginario de Vargas Llosa, las dos historias paralelas y contrapuestas de abuela y nieto convergen al final para constatar que los enemigos de Flora resultan ser los propios obreros e ideólogos rivales, mientras que Gauguin fue despreciado en vida por críticos y artistas. La mirada femenina de Travesuras de la niña mala, es decir de ‘la mujer libre’, le sirve tambiéncomo testigo de una historia de amor realista (nada romántica) de cuatro décadas y de los cambios sociales y políticos paulatinos del siglo XX, incluyendo la progresiva decepción de los planteamientos revolucionarios que les acompañan. Una mirada similar domina en La fiesta del chivo, un alegato contra los regímenes totalitarios del siglo XX. La reconstrucción de las últimas horas del dictador Trujillo y la conspiración para derrocarlo proporcionan una reflexión profunda sobre el patriotismo impostado y la vileza moral. Historia y ficción alternan y se confunden en una realidad implacable que supera a la ficción. El propio Vargas Llosa ha confesado que ha tenido que renunciar a incluir determinados hechos y testimonios que, de tan brutales y exagerados, resultarían inverosímiles en la ficción. Pero las renuncias inexpresadas no minimizan la fuerza de unos acontecimientos inquietantes que demuestran los efectos demoledores sobre el individuo corriente de los delirios y caprichos del tirano, de cualquier tirano.

Por otro lado, aunque ha escrito varias piezas dramáticas brillantes, Vargas Llosa es un novelista que no esquiva subgéneros teóricamente menos prestigiosos cuando la idea o el pensamiento que pretende transmitir lo requiere. Evidentemente, será recordado por sus grandes novelas y alguna obra teatral, pero en el conjunto de su escritura es determinante la manera de conjugar subgéneros narrativos que hacen accesible el mundo fabulado desde perspectivas literarias menos ambiciosas. La diferenciación en géneros mayores o menores no es aplicable a la literatura de Vargas Llosa. Sorprendentemente, la alternancia de obras literarias “con mayúscula” con obras menores, de crédito literario “discutible”, ha aumentado el prestigio artístico ante el público. El proyecto que la crítica identifica como menos ambicioso va desde la novela policiaca (¿Quién mató a Palomino Molero? (1986), Lituma en Los Andes (1993)) hasta la novela sentimental (Cinco esquinas), pasando por la novela de humor o autobiográfica (Pantaleón y las visitadoras (1973), La tía Julia y el escribidor), la novela erótica (Elogio de la madrastra, Los cuadernos de don Rigoberto (1997)) o la novela histórica El sueño del celta, seguramente los subgéneros menos prestigiosos desde el punto de vista literario, pero los que aportan mayor interés como complemento a las reflexiones teóricas sobre el folletín, la prensa rosa o la democratización de la cultura, expresadas en escritos como La civilización del espectáculo.

Tanto en la novela erótica y sentimental como en el caso de la literatura policiaca, Vargas Llosa cumple con los efectos típicos del género que el lector medio desea encontrar y, al mismo tiempo, transforma determinadas reglas para darle el perfil personal, propio de su narrativa, que conecta sin pretenderlo conscientemente con la “alta” literatura. En ¿Quién mató a Palomino Molero? aprovecha los ingredientes básicos de lo policial para crear el suspense a partir de un asesinato al que remite de forma llamativa el título. La tensión dramática que inaugura el desconocimiento del culpable (whodunit) obliga a una investigación que va suministrando información necesaria para la solución e incluyendo simultáneamente lagunas, elementos desconocidos que dificultan y retardan esa solución. Basándose en el poder del lenguaje, introduce técnicas discursivas ya probadas en novelas anteriores, como la segmentación, las historias paralelas o convenciones de otros géneros, que atentan incluso contra lo policial, como no reconocer la verdad cuando la identidad del culpable está suficientemente esclarecida. El resultado final es que se produce una inversión semántica que, en la segunda parte de la novela, convierte la historia detectivesca en su contrario, en una historia anti-detectivesca (Badenberg 1989).

Por otro lado, el humor parece que no entraba inicialmente en los planes creativos del autor, pero una vez que lo intenta con Pantaleón y las visitadoras, o lo ve necesario como recurso distanciador en La tía Julia y el escribidor descubre que la perspectiva del humor sirve a los mismos objetivos literarios que cualquier otro género, tanto en la forma del lenguaje como en el contenido del relato. El problema, como señala Javier Tussel (1990: 46), estriba en que la temática humorística, tal como la plantea el autor, podría correr el peligro de caer en la farsa o en el esperpento, es decir, en un subproducto literario, lo mismo que le puede suceder a géneros menores como la novela policiaca o la novela erótica, que están expuestas a ser vistas como mero divertimento, sin visos de literariedad. De ahí que el autor se esfuerce en superar el tono humorístico o la mera superficialidad del contenido mediante un discurso pulido, elaborado con un humor inteligente, delirante y paródico que dice mucho del compromiso del autor con la literatura y eleva la calidad de estas novelas al nivel de otras, hipotéticamente más complejas desde el punto de vista literario. Así, por ejemplo, y a pesar de las críticas, uno de los aciertos más reconocidos de La tía Julia y el escribidor es que se sirve de diferentes artificios literarios para reflexiones metaliterarias en relación con la formación del escritor, la dedicación a la escritura o el posicionamiento del autor sobre la creación literaria como actividad artística.

Las incursiones en la (supuesta) subliteratura como la novela policiaca, la novela erótica, la sentimental o la introspección autobiográfica, aunque de una relevancia literaria variable, no desmerecen el valor artístico del conjunto ni atentan contra la coherencia de su producción literaria. Y no la desmerecen, justamente, por el dominio del arte de la narración, por la variedad de recursos retóricos que potencian la narración. Los cuadernos de don Rigoberto (1997) puede servirnos de ejemplo. La novela aprovecha muchos ingredientes propios de la subliteratura, como la fragilidad del argumento o la ambientación un tanto tópica, pero maneja de manera excepcional las técnicas de narración, principalmente la interacción de voces, para potenciar el discurso, sublimar los sentimientos, buscar el placer hedonístico del lector. Como en Elogio de la madrastra, en Los cuadernos de don Rigoberto,Vargas Llosa no persigue tanto seducir eróticamente al lector como hacerle reflexionar sobre el erotismo, y eso las eleva al nivel de la buena literatura.

En definitiva, la obra literaria de Vargas Llosa ha ido sufriendo una gradual evolución del ambicioso proyecto de novela total hacia nuevas convicciones del autor y las circunstancias históricas exigidas por la ambientación de las obras. Esta paulatina transformación se manifiesta en historias fragmentarias, ajustadas a una realidad reflexiva, interesada no solo en el artificio literario de las historias, sino también en problemas ideológicos, culturales y artísticos.

El escritor no puede eludir el proceso que sigue toda creación literaria. Necesita acudir a la realidad circundante, la de su propia experiencia vital, y fabular sobre ella. Vargas Llosa, como crítico, reflexiona sobre cualquier aspecto relevante de la sociedad, ya sea teórico doctrinal o de tipo social, político o relacionado con el arte. Como novelista, no puede abarcar todas las situaciones de la realidad: se ve obligado a seleccionar una parte de ella, aquella más próxima a sus vivencias o a sus fantasías. La novela le permite convertir un escenario individual y una sociedad concreta en un ambiente universal y en ese proceso la experiencia particular fabulada pasa a ser de interés colectivo. En esta traslación artística el papel del lector es esencial. Él unifica con su participación en la lectura una realidad que se le presenta fragmentada.

Además, y como rasgo más personal, el conjunto de su obra mantiene el ideal de una literatura total, compuesta por una serie de obras sumamente sólidas, entrelazadas por un rechazo profundo de cualquier autoritarismo, que las aglutina en una fusión perfecta entre realidad y ficción. Esa capacidad creadora convierte a Vargas Llosa en un escritor total, básicamente un novelista excepcional, disciplinado y perfeccionista, cultivador de todos los géneros narrativos, pero también un comediógrafo brillante y un lúcido ensayista literario y político con enormes dotes persuasivas que no elude la controversia, sin abandonar en ningún momento el trato cordial, educado y constructivo que le caracteriza.

Bibliografía, notas y fuentes:

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