Juan Alberto Vich Álvarez
Escritor, químico y filósofo

Imagen: Mikel Kasaliz

Antes de la revolución copernicana la obsesión científica residió en buscar explicaciones que dieran cuenta de lo perceptible, con ánimo —tal y como decían— de “salvar las apariencias”. Fue entonces cuando la astronomía y las matemáticas empezaron a considerarse lenguajes de la realidad, a expensas de la intuición más evidente. El mismo modelo heliocéntrico fue objeto de burla y ataque por su comprometida implicación en las concepciones teológicas de la época y por su difícil asimilación, al incitar a dudar de los sentidos para alcanzar un verdadero conocimiento; y así ocurre en la actualidad con otra serie de debates contemporáneos. De igual modo que el anterior, la postura negacionista para con el cambio climático se basa en motivos similares: o bien se rechaza para evitar un conflicto de intereses socioeconómicos que pongan en juego determinados modos de vida o bien se menosprecian por una insensibilidad generada a partir de la engañosa distancia física que nos separa de los desastres crecientes derivados de la crisis medioambiental. Obviando el enfoque negligente, la postura escéptica es mantenida por quienes atienden lo aparente, por quienes en nada creen percibir la inestable circunstancia climática. Ésta es la “violencia lenta” a la que aludió Rob Nixon, aquella que produce largos y profundos cambios en los ecosistemas y que pone en «jaque silencioso» los modos de vida conocidos.

Con idea de contribuir en esta dirección y procurar una mayor concienciación ambiental que fomente conductas responsables y sostenibles, muchos artistas proponen contemplar la reivindicación contra el cambio climático como eje vertebrador de su obra. De este modo, el arte ecológico permite convertir el dato en emoción, el tecnicismo en metáfora, la apariencia en realidad, haciendo visible lo invisible. El deshielo de los glaciares o los contaminantes de las aguas, por ejemplo, se manifiestan sensorialmente a partir de obras como “Ice Watch” (2014) de Olafur Eliasson o “Clams” (2019) de Marco Barotti, en las que se muestran grandes bloques de hielo de Groenlandia derritiéndose con el paso de las horas a ojos del público y en las que las partículas artificiales son detectadas por sensores en mares y ríos transformando los datos obtenidos a cada instante en sonido. Si bien buena parte de esta tendencia artística se centra tanto en la divulgación de las circunstancias climáticas adversas como en la crítica de las prácticas extractivistas aún vigentes, también ofrece alternativas para el cambio y la mejora en los ecosistemas, con obras como la “Moving Atmosphere” (2021) de Tomás Saraceno o las esculturas submarinas de Jason deCaires, que buscan medios de transporte a partir del calor solar o que actúan como catalizadores para ayudar a salvaguardar el equilibrio entre la fauna y la flora marina.

Las principales bienales, ferias de arte, museos y galerías (como la décimo tercera edición de la dOCUMENTA de Kassel y la trigésimo segunda de la Bienal de São Paolo, o exposiciones como “Broken Natures” (2020) en el MoMA o “Hot Spot” (2022) en la Galería Nacional de Arte Moderno (GNAM) de Roma), hacen patente el interés por el arte ecológico, una corriente que crea comunidad, que acerca problemas que parecen lejanos, que fomenta un futuro abierto y sostenible desde la imaginación y la creatividad, que educa y solidariza al público con conflictos y circunstancias derivadas de la contaminación antropogénica y que hace tangibles riesgos que —incluso sin sospechar— nos afectan. Se trata de una alternativa que se postula ante los tradicionales y constreñidos modelos de divulgación para romper la burbuja de apariencia que facilita la continuación de un estilo de vida contrario al de un futuro próspero.

Esta tendencia surgió en Estados Unidos durante los años 60 junto a otras corrientes próximas como el Land Art. Ambos se incluyeron en el denominado “Arte Ambiental”, que sirvió de «término paraguas» incorporando nuevas tendencias artísticas bajo su seno (p. ej. “Ecovenciones”, “Arte en la naturaleza”, “Slow Art”, “Trash Art”, “Crop Art”, …). Sam Bower[1] contempla dicha categoría «lo suficientemente flexible como para reconocer la historia temprana de este movimiento (que a menudo tenía más que ver con ideas de arte que con ideas ambientales), así como el arte con preocupaciones más activistas y el arte que celebra principalmente la conexión de un artista con la naturaleza utilizando materiales naturales». En efecto, ha sido común intentar definir el Arte Ambiental a partir del tema, del medio de producción y de la localización de las muestras, pero basta atender las diferencias entre las obras de Arte Ecológico y de Land Art para percibir su insuficiencia: ecología/estética, artificio/naturaleza, museo/aire libre. Con ánimo de ofrecer una descripción alternativa e integrante del Arte Ambiental, el presente artículo propone considerarlo como aquel que interpreta la naturaleza desde su fragilidad.

Esta interpretación tiene consecuencias directas en el sentido de sus tipologías. Procurando ordenar y simplificar las diferentes categorías presentadas respecto al Land Art —p. ej. Rosenthal[2] y Kastner[3] —, al Arte Ambiental —p. ej. Ross[4], Brown[5] y Marín Ruíz[6]— y al Arte Ecológico —p. ej. Domínguez Varela[7] y De la Torre[8]—, aquí se presentará una formulación inspirada por la ofrecida por Daniel López del Rincón para el Bioarte[9]; ahora sí, dependiendo de su tema, medio, compromiso social y —añado— localización. De este modo, el tridente bioartístico de las tendencias biotemáticas, biomediales y bioactivistas, se convierte para el Arte Ambiental en una horca o bieldo de cuatro puntas, con las tendencias ecotemáticas —p. ej. “1600 pandas” (2014) de Paulo Grangeon y “El invernadero rojo” (2021) de Patrick Hamilton—, ecomediales —p. ej. “Waste Weather Fountain” (2016) de Superflex y “The plastic we live with” (2017) de Luzinterruptus—, ecoactivistas —p. ej. “N55 Rocket Sistem” (2005) de Heath Bunting y “Ice on the rope” (2019) de Anne Sikora y Sophia K. Regner — y ecolocales —p. ej. “S-Curve” (2008) de Anish Kapoor y “Heart of Trees” (2007) de Jaume Plensa—.

Que haya definido el Arte Ambiental como aquel que interpreta la naturaleza desde su fragilidad, no implica que todas las obras hayan sido respetuosas y sostenibles para con el entorno. “Island of Broken Glass” (1970) de Robert Smithson y “Wrapped Coast” (1968-1969) de Christo y Jeanne-Claude, por ejemplo, generaron numerosos daños tanto en la fauna como en la flora del lugar. Sin embargo, en la actualidad, este tipo de trabajos no tienen cabida. La perspectiva ecológica y la toma de consciencia del Antropoceno han modificado la epistemología moderna y la mirada de artistas y público. Se aprecia cómo, por primera vez, el valor del cuidado precede a la estética: sólo así es posible interpretar y percibir hoy la naturaleza. Bajo este prisma, y con ánimo de haber resuelto ciertas dificultades en torno a nociones que han sido utilizadas en la literatura de manera indistinta, considero oportuno priorizar la etiqueta de “Arte Ecológico” para todo el conjunto de obras relacionadas: si bien algunas harán apología directa de conductas eco-responsables, las restantes también lo harán aun de manera indirecta y menos evidente.

Bibliografía, notas y fuentes:

[1] Bower, S. (2010) A Profesion of Terms. Green Museum. https://web.archive.org/web/20140201203816/http://greenmuseum.org/generic_content.php?ct_id=306

[2] Rosenthal, M. (1983) Some Attitudes of Earth Art: From Competition to Adoration. En A. Sonfist (Ed.) Art in the Land. E. P. Dutton. Toronto. 60-72.

[3] Kastner, J. (2005) Land Art y Arte Ambiental. Phaidon. Hong Kong.

[4] Ross, S. (1993) Gardens, Earthworks, and Environmental Art. En S. Kemal e I. Garkell (Eds.) Landscape, Natural Beauty and the Arts. Cambridge University Press. Cambridge. 158–182.

[5] Brown, A. (2014) Art & Ecology Now. Thames & Hudson. China.

[6] Marín Ruiz, C. (2015) Arte Medioambiental y Ecología: paradigmas de comprensión, interpretación y valoración de las relaciones entre arte y ecología (1960-2015) [Tesis doctoral, Universidad del País Vasco]. http://hdl.handle.net/10810/17587

[7] Domínguez Varela, N. (2015) Praxis y motivo: cómo y por qué hacer arte ecológico. Ecozona, 6 (2), 54-66. DOI: https://doi.org/10.37536/ECOZONA.2015.6.2.665

[8] De la Torre, B. (2018) Hybris: una posible aproximación ecoestética. MUSAC. Castilla y León.

[9] López del Rincón, D. (2020) El tridente bioartístico: tendencia biotemática, tendencia biomedial y tendencia bioactivista. En M. Mesa del Castillo y E. Nieto (Eds.) Post-Arcadia: ¿Qué arte para qué naturaleza?. CENDEAC. Murcia. 323-343.