Shane MacGowan y el IRA

David Mota Zurdo e Iñaki Vázquez

Fecha de publicación: 11/01/24

Lo que hizo de Irlanda una nación, fue una forma de vida en común, que ninguna fuerza militar o cambio político alguno podía cambiar. Nuestra fuerza reside en un ideal común de cómo la gente debería vivir, unida por lazos en común, y por la devoción a Irlanda. Esta conciencia de unidad nos llevó a tener éxito en la última batalla. Con ese espíritu luchamos y ganamos. El viejo espíritu de lucha era tan fuerte como antaño, pero ha ganado en fortaleza con nuestra generación. En última instancia todos los condados han enviado a sus hijos a la lucha bajo el espíritu guerrero de la semilla dejada por Cuchulain

Michael Collins (1922).

Hijo de emigrantes irlandeses Maurice y Therese MacGowan procedentes del condado de Tipperary, Shane Macgowan creció escuchando tocar música tradicional irlandesa a sus familiares y vecinos de la aldea de Carney  ( República de Irlanda)

En torno al año 1982 fundó la legendaria banda británica que abandonaría a principios de la década de los 90 por problemas de salud: The Pogues. Se da la circunstancia de que Michael Collins fue asesinado,  por las fuerzas anti- tratado anglo-irlandés del IRA, cerca de Nenagh en agosto de 1922, pueblo natal de los padres de Shane en el condado de Tipperary.  

A este respecto en su cincuenta aniversario Shane MacGowan llegó a decir:

Estoy totalmente de acuerdo con esa afirmación (la de Michael Collins). El problema viene cuando los británicos no lo aceptaron. Todo el mundo sabía que ellos (el IRA) […] incluso Collins sabía que nunca iban a aceptar el Tratado de partición. La absoluta mayoría de los irlandeses lo sabía, porque nunca han aceptado un tratado en su vida. De ninguna manera (Manrak, 2011: 3).

El republicanismo del ex-líder de The Pogues, viene de estirpe familiar. Se educó en un condado, Tipperary en el que el IRA (Irish Republican Army) no era ningún juego de niños, o una reliquia vinculada a las canciones folk nacionalistas. La llama republicana trascendió con mucho a las columnas volantes de Tom Barry (o flyng colums) que combatían a los Black and Tans y a los auxiliares del RIC (Royal Irish Constabulary) en 1920, para pasar a ser una organización secreta que combatía también a los traidores irlandeses a la Repúblicaproclamada por Padraig Pearse en 1916.

La familia de Shane estuvo involucrada en la revolución irlandesa. Su casa en Tipperary era un refugio seguro para militantes del IRA que combatieron entre 1919 y 1921, pero sus ancestros rebeldes se remontan al siglo XIX, a la IRB (Irish Republican Brotherhood, Hermandad Republicana Irlandesa) y la Land League (Liga por la Tierra), en tiempos en que la Irlanda constitucionalista apostaba por el autogobierno dentro del Imperio británico frente a la dialéctica de las pistolas, que se adueñó, definitivamente, de Irlanda a partir de 1916.

Mi tatarabuelo fue un líder local de La Liga por la tierra, y estuvo vinculado a la IRB (antecedente del IRA). Organizaciones supuestamente secretas como los White Boys, que anteriormente venían de Los Irlandeses Unidos de Wolfe Tone. La gente en Irlanda siempre me contaba de niño historias sobre ellos  (Manrak, 2011: 7).

Fue su tía Ellen la que le introdujo en la tradición folk republicana, vinculada a la letras y armonías que irradian una imagen bucólica de la nación irlandesa. El propio Shane recuerda haber cantado canciones independentistas como Boys of Kilmichael a los tres años y haber leído una de las grandes biblias republicanas a los cuatro años: Mi lucha por la libertad de Irlanda de Dan Breen.

 Boys of  Kilmichael, relata la emboscada del IRA cerca de Corck  en noviembre de 1920, una semana después del Domingo Sangriento, en la que los paramilitares británicos conocidos como Black and Tans asesinaron a catorce civiles irlandeses,  en un apartido de futbol gaélico. En represalia las columnas volantes de Tom Barry asesinaron a catorce miembros de las fuerzas auxiliares de la policía real irlandesa o RIC.

 El caso de Daniel Breen nos retrotrae a la mística violenta  de la  clandestina Hermandad  Republicana Irlandesa o IRB, que participó en la Rebelión de Pascua de 1916. La organización, embrión del IRA, al igual que  el propio Daniel Breen, se opuso al Tratado de partición,  y propugno la continuación de la lucha armada hasta la  consecución de la Republica unitaria  proclamada por Pearse.

Daniel Breen, fue uno de los padres fundadores del Fianna Fail de De Valera, tras exiliarse en América durante la guerra civil irlandesa,  y ocupó un lugar preeminente en dicho partido entre 1932 y 1965. Es, sin duda, una de las figuras más emblemáticas del nacionalismo irlandés.

 Esta niñez, que Shane describió como idílica, encontró un final traumático en 1964, cuando toda su familia se trasladó a vivir a Londres (ante la falta de perspectivas laborales en la República de Irlanda). . La llegada a la capital inglesa fue el principio de un viaje iniciático, introspectivo, de búsqueda personal, tras la que comenzó a sentir la experiencia nacional irlandesa, pues su estancia en la ciudad del Támesis llevó a un joven MacGowan de ocho años a un proceso de identificación consciente de su condición de “exiliado”; es decir, de su conversión en parte de la diáspora irlandesa. Fue, además, una tremenda sacudida para su imaginario social y cultural, al pasar de un entorno rural, donde las composiciones eglógicas eran protagonista, a un continente salvaje, en palabras de Keith Lowe (2015), en el que predominaban canciones protesta con otras que hablaban y situaban a la juventud en un primer plano, hablaban de su cultura, de sus formas de socialización, del amor y, en definitiva, de los problemas propios de la edad.

Londres era una de las principales capitales del mundo occidental, estaba completamente industrializada y sus calles estaban atestadas de jóvenes vistiendo de diferentes maneras y estilos como el Mod y el Carnaby Street, y en sus bares se escuchaban new waves, desde el jazz más vanguardista al rock hibridizado con diferentes sonidos procedentes de países de la Commonwealth. Lo joven pasó a un primer plano y el desafío permanente a los progenitores se convirtió en su razón de ser, incluidos muchos grupos musicales que apostaron por hacer gala de su desobediencia como hicieron los Rolling Stones o que se convirtieron en un fenómeno de masas como ocurrió con los Beatles (Judt, 2005). Shane MacGowan llegó, por tanto, a una gran metrópoli marcada por la fugacidad y la inmediatez, la búsqueda de impacto, la vanguardia, en definitiva, arribó a una sociedad que estaba experimentando importantes cambios en su forma de relacionarse y afrontar su propia existencia. Así pues, con estos ingredientes, no resulta extraño que el joven MacGowan se viera amenazado: había sustituido verdes praderas por grises y contaminados adoquines y sentía cómo su vida, tal y como la había entendido hasta el momento, se despedazaba.

[Fue] un completo shock cultural […] Gente de color y las enormes calles de una gran ciudad. Hubiera pasado mi niñez en un remoto paisaje rural irlandés. Hermosas colinas, música tradicional, pequeñas granjas y el río Shannon. Simplemente odiaba haber venido aquí (Manrak, 2011: 23).

Fruto de esta experiencia fue cuando probablemente Shane tomó conciencia de que era un Paddy[1]: un término utilizado en sentido peyorativo en otros países anglófonos y que en lenguaje informal hace una referencia estereotipada de los irlandeses; es decir, un discernible insulto racista. El identificable acento de MacGowan hacía que cualquier muchacho inglés se diese cuenta de que era irlandés, colocándole automáticamente en una situación de estigma social por su procedencia.

Muchos años después, este dejaría patente en sus memorias ese sentimiento de señalamiento al que fue sometido durante años, llegando a definirlo como un trauma. En el colegio hubo compañeros que le forzaron a cantar la canción de Kevin Barry, una balada anónima escrita para honrar la memoria de este militante del IRA ejecutado en 1920 con tan solo 18 años, que se interpretaba al son de “Rolling Home to Dear Old Ireland” y que es un lugar de memoria para la nación irlandesa. De hecho, la popularidad de esta canción llegó a ser tal que las tropas británicas la prohibieron en diferentes etapas, como sucedió con RTÉ que la eliminó de sus listas de reproducción mientras el conflicto de Irlanda del Norte estuvo abierto. Por tanto, dado el eminente contenido simbólico que tenía esta canción para los irlandeses, pues reproduce todo un martirologio de un héroe de la patria, no resulta extraño que los compañeros de clase de MacGowan le obligaran a cantarla para utilizarla como pretexto con el que propinarle palizas cuando la letra llegaba a la altura de las siguientes estrofas:

Para que la vieja Irlanda pueda ser libre. Otro mártir de la vieja Irlanda. Otro asesinato por la corona. Sus leyes brutales pueden matar a los irlandeses, pero no pueden mantener su espíritu bajo. Los muchachos como Barry no son cobardes […] Muchachos como Barry liberarán a Irlanda. Por ella vivirán y morirán.

Un punto de inflexión en la trayectoria vital de Shane Macgowan se produjo a los catorce años. Con esa edad acudió a su primer concierto de rock de Mott the Hoople, la banda británica de rythm & blues, que abrió la espita de su interés por este género musical: The Velvet Underground, MC5, The New York Dolls o Jimmy Hendrix fueron algunos de los artistas que ocuparon la mayor parte de su tiempo dedicado a la música. Pero su canción favorita no fue producto de ninguna de estas bandas estadounidenses, muchas de ellas vanguardistas, sino de una banda rockera irlandesa, Thin Lizzy, que interpretaba una versión en clave de rock de la canción tradicional irlandesa Whiskey in the Jar.

Mimetizado con el nuevo contexto sociocultural decidió ir más allá de su afición a la música y a los diecisiete años decidió formar su primera banda: los Hotdogs, caracterizada por hacer rock ruidoso  o proto punk más que música rock. Ahí incluyó Instrument of Death, su primer sencillo, que fue de la mano de un puñado de versiones del músico irlandés Van Morrison. De hecho, su pasión por este músico fue total, al punto de considerarle el mejor poeta vivo de Irlanda.

 Shane Macgowan tuvo una adolescencia difícil. En parte, por situaciones como las anteriormente comentadas, que se incrementaron conforme al contexto: el inicio de los troubles (problemas) irlandeses o «conflicto de Irlanda del Norte» en 1969. Durante la década de 1970, sus sentimientos anti-británicos fueron in crescendo, precisamente, por situaciones personales como las vividas, pero también por esa condición de paddy a la que se ha aludido. El viejo folk nacionalista irlandés, que hablaba de un nuevo Domingo Sangriento, como el acaecido en Derry en 1972, o del renacimiento del IRA, muy activo, con la colocación de bombas como la de 1974 en Birmingham. Entendía que podía realizar su aportación a través de la música y, por eso, conjugó todos estos sentimientos y situaciones para plasmarlas en letras de distinta índole.   

S in embargo, en aquellos momentos de crisis económica, de lo que parecía el fin del capitalismo y sus diferentes salidas, entre ellas el neoliberalismo, comenzaron a vislumbrarse diferentes líneas de fuga, que pusieron en solfa el statu quo. Un espacio en disputa y de conflicto, en el que ciertas expresiones de la cultura popular trataron de marcar distancias y continuar manteniendo la unión indisociable entre política y cultura. Alberto Santamaría (2022: 41) lo ha definido muy bien a la hora de referirse a esta situación durante la década de 1970: «utopías y nihilismos se cruzan obstinadamente en la década del punk y del neoliberalismo»; es decir, el rock y el punk se convierten en formas de cultura disonante, en piezas para hacer frente al establishment.

MacGowan, pese a ser protagonista de ello, lo identificó rápidamente y siguió esta vía para crear grietas, incidir en el problema y expresar su rabia. Así, logró mimetizar la furia de los Sex Pistols con la irlandesa, con su furia, a finales de los sesenta. Shane reconoció  que nunca se hubiera fijado en los Pistols, si John Lydon (Johnny Rotten), su cantante, no hubiese sido “tan jodidamente irlandés”. MacGowan se fijó en el cuarteto punk londinense y adoptó su actitud subversiva, nihilista, desobediente, provocativa y violenta. Se sumergió así en la fealdad con la misión de convertir a esta en el canon hegemónico con el que hacer frente al sistema, que señalaría Greil Marcus (1999).

Hizo, además, de la rebelión su modus vivendi. Su forma de mostrar su oposición tajante al sistema, sin ser consciente de que, en realidad, estaba contribuyendo (in-)directamente a su afianzamiento, como han estudiado Heath y Potter (2004). Porque la industria cultural pronto identificó estas disonancias y logró exitosamente atraerlas a su terreno y mercantilizarlas. En cualquier caso, la imagen de Shane fue muy cuidada: estampado con una chaqueta de la Union Jack, adornada con las siglas I.R.A, se convirtió en una figura prominente del punk londinense en 1977. Fundamentalmente, gracias su banda Shane O´Hooligan´s Nipple Erectors, que apareció enmedios «alternativos» como la revista Bondage.

Su presencia en la escena punk fue cada vez más notoria. En 1981 encabezó un nuevo proyecto musical: The New Republicans, una banda folk de decidida orientación nacionalista que cantaba odas a la vieja guardia de los fenianos irlandeses. La creación de esta nueva banda fue el último peldaño antes de constituir su banda insignia: The Pogues. Pocos años más tarde MacGowan se sinceró ante Victoria Clarke y le explicó cómo y porqué se produjo el nacimiento de esta nueva banda, marcada por el conflicto político de Irlanda del Norte:

The Pogues nunca hubiera existido si yo no hubiese sido irlandés. Irlanda lo es todo para mí. Siempre me he sentido culpable por no haber dado la vida por Irlanda. No me enrolé. Quizás no hubiera ayudado, pero siempre me he sentido avergonzado de no haber sentido los suficientes arrestos como para enrolarme en el IRA. The Pogues eran una manera de superar esa culpa. Creo que mirando de forma retrospectiva hice lo correcto (Clarke, 2001: 87).

En efecto, el resultado fue The Pogues, en gaélicoPohe Mahone. Un grupo que nació a finales de 1982, influencias musicales muy marcadas por The Small Faces y con voluntad de ser un grupo de música tradicional irlandesa que mezclara himnos al drama de la emigración irlandesa con el contenido y la agresividad de las composiciones de The Sex Pistols y The Chieftains. De este modo, nacieron clásicos de la banda irlandesa como “Dark Streets of London” o “The band Played Waltzing Matilda” No obstante, el primer álbum de The Pogues no llegó hasta 1984, cuando lanzaron Red Roses for me. Un álbum musical en el que Shane trató de elaborar sus composiciones y discurso de tal modo que sus simpatías políticas personales, de evidente republicanismo irlandés, se difuminaran con las aspiraciones de la banda. Trató así de establecer una suerte de artificio que diferenciara al ciudadano del artista. Un mecanismo que se centrara en mostrar que su vocación crítica con el sistema era parte de su espíritu punk y nihilista, y no fruto de su ideología. En definitiva, su música era una forma de combatir al establishment conservador y neoliberal británico, estableciendo su lucha desde una perspectiva internacionalista y tercermundista, muy en la línea de otros artistas de contextos musicales nacionalistas, marcados por el terrorismo, como el caso de Fermín Muguruza en el País Vasco. Pero el propio Shane MacGowan no era un hipócrita. Era consciente, como se ve a continuación, de las dificultades inherentes a realizar una separación de ese tipo:

No me voy a quedar sentado allí y decirte que no creo en una República de 32 condados. Eso no tiene nada que ver con The Pogues, o lo que sucede cuando estamos en el escenario. No tiene nada que ver con la música, y pese a todo tenemos que tomar todos esos riesgos. El riesgo de ser tachados de farsantes, el riesgo de ser vistos como una parodia Paddy, el peligro de ser equiparados a una especie de apéndice del IRA. Dios sabe de dónde saca la gente ese tipo de ideas. Eso sí, somos anti-sistema y una amenaza para todos los nuevos Tories a lo Duran Duran. Musicalmente, tocamos una representación urbana de una preciosa tradición musical que ha sido ignorada durante muchísimo tiempo […] Líricamente es una forma de humanismo, que cree firmemente en la idea de que todo ser humano tiene derecho a llevar una vida decente, sin que nadie le pise. Y esto es tan válido para un protestante orangista como para un chico de color de Soweto. No pretendemos poner de relieve una gran solución para el problema irlandés. Porque la única gente que hace eso, es gente que no piensa (Manrak, 2011: 55).

La ópera prima de The Pogues no ardo mucho en llegar: If I should Fall from Grace with God (1988). Precisamente, así lo reconoció Shane Macgowan, que así lo afirmó en numerosas ocasiones. Este álbum fue un trabajo intenso, emotivo y disoluto, que corrió en paralelo con el desenfrenado abuso de estupefacientes y alcohol que hizo el propio MacGowan. No en vano, su pérdida ante la inmensidad hedonista y adictiva acabó con su despido en 1991. El grado de depravación tuvo que ser lo suficientemente alto como para que la banda decidiera prescindir de su frontman. Shane no asumió su destitución y mostró una actitud muy crítica hacia el grupo. Con una visión nostálgica, mitómana incluso, Macgowan llegó a afirmar que el grupo traicionó su esencia; en otras palabras, se vendió, perdió su autenticidad, pues a partir de entonces The Pogues renunció a sus raíces irlandesas para incluir otros estilos de música en sus letras.

Pero retomando el contenido de If I should Fall from Grace with God. Este álbum constituye una pequeña sinfonía poética irlandesa, donde se fusionan visiones de muerte y redención La ideología republicana permea todo el álbum, lo que, en parte, contradice las declaraciones previas en las que MacGowan aducía su deseo de diferenciar música de discurso político. Una de las novedades introducidas en este disco fue la introducción de Terry Woods como vocalista en varias canciones como “The Recruiting Sergeant”, “Galway Races” o “Rocky Road to Dublin”, que comparte con Macgowan.

 Resulta muy significativo que en una de sus letras, de Recruiting Sergeant o Rocky Road To Dublin  se haga referencia al fracaso del ejército británico en su intento de reclutar jóvenes irlandeses para la Primera Guerra Mundial, aludiendo argumentos de confrontación con la propia Corona británica; es decir, la letra hace alusión a que “hay una lucha pendiente que realizar en Dublín”, en clara alusión a la previa rebelión de Pascua irlandesa liderada por Patrick Pearse y James Connolly en  1916, y que, por ello, Irlanda nunca será un caladero para las tropas de su majestad.

En si mismas, “The Recruiting Sergeant” o “Rocky Road To Dublin” son pura propaganda republicana. Se calcula que cerca de 200, 000 irlandeses engrosaron las filas los Voluntarios Irlandeses de John Redmond, por entonces líder del partido autonomista irlandés, en un esfuerzo de guerra compartido con la Fuerza de Voluntarios protestantes  del Ulster y el resto del Reino Unido durante la Primera Guerra Mundial. Sólo en la batalla del Somme de 1916 40,000 soldados irlandeses, católicos y protestantes, perdieron la vida.

La autonomía irlandesa o Home Rule era una realidad jurídica para 1914, pese a la férrea oposición del Unionismo del Ulster. Se calcula que en 1916 las fuerzas del embrionario IRA apenas contaban con un millar de miembros en Irlanda. En ese perder para ganar  con el que Jon Juaristi se refiere a  la Rebelión de Pascua de 1916  en su Bucle Melancólico, los Unionistas del Ulster no vieron otra cosa que un stab in the back (puñalada en la espalda), tal y como lo definió el líder unionista Edward Carson. Supuso el desapego definitivo de los protestantes del Ulster al autogobierno irlandés (Bew, pág. 235)

 Otra de las canciones destacadas de este disco es Streets of Sorrow, compuesta e interpretada por Terry Woods. Dada la conexión de la banda con el nacionalismo irlandés, se trata de una canción compleja, ya que es en sí misma un canto a la desesperación, una muestra de hastío por el azote continuado de la violencia terrorista en Belfast. De hecho, su inclusión resulta contradictoria con otras composiciones del mismo disco. Precisamente, su némesis es Birminghan six, una composición íntegramente deMacgowan en la que este denunció tanto el atropello político y social cometido contra los jóvenes irlandeses, injustamente encarcelados,  por cuento no tenían nada que ver con los atentados, como rinde homenaje a un comando del IRA tiroteado en una emboscada de las Fuerzas Especiales del Ejército británico en Armagh (Irlanda del Norte) en 1987.

Downing Street lo concibió como un ataque en 1987, propaganda musical en la que se hacía apología a la violencia contra el Estado británico y, por eso, censuró la canción, por “incitar al terrorismo” .  Además, en los días posteriores a la salida del álbum al mercado, en Enniskillen, los Provos ( nombre familiar para el  IRA Provisional ) asesinaron a once civiles protestantes que celebraban el Remembrance Day, un día sagrado para los británicos del Ulster.

Lo más llamativo de lo sucedido en torno a este álbum, a saber, el citado asesinato y las canciones contrapuestas y apologetas de la violencia política, no fue la censurabritánica, por cuanto que Shane compara en la canción la supuesta inocencia de los terroristas republicanos con la de los seis de Birminghan “encarcelados todos ellos por ser irlandeses” ,sino la autocensurade Shane Macgowan, que sufrió un proceso de introyección que eliminó conscientemente de su memoria cualquier vestigio. El artista nunca hizo alusión a la coincidencia entre el álbum de The Pogues y el asesinato cometido por el IRA. La impasibilidad de MacGowan ante las atrocidades cometidas por la organización terrorista era pasmosa, en parte, porque implícitamente reconocía que su lírica irlandesa estaba reservada a sus víctimas republicanas.

Pero hubo cambios, no sólo por el contenido de su siguiente álbum, sino por su título.  Peace and Love se publicó en 1989 y sólo contó con una canción nacionalista irlandesa. La canción, producida por Terry Woods y Ron Cavana, era un trasunto discursivo sinnfeniano en el que se hacía alusión a la lucha anti-colonial irlandesa frente al ejército puritano de Cromwell durante el siglo XVII: una instrumentalización política de la historia y una perversión de la memoria, en la que se hacían equiparaciones anacrónicas y descontextualizadas con etapas pretéritas en un intento milenarista de mostrar la situación irlandesa como un conflicto sempiterno.

El álbum de Peace and Love inició el divorcio entre los integrantes de la banda, que desatendieron al conflicto irlandés, en pos de centrarse en otros temas meramente musicales o más desideologizados con lo irlandés. Hell´s Ditch (1990) fue la consumación del desavenimiento entre los integrantes de The Pogues, que con su filtro discursivo dejaron a un lado el papel hegemónico que había jugado MacGowan en la formación. Aun y con todo, el grupo se fue de gira. Pero no duró mucho. Su desastroso tour por Japón en 1991 precipitó los acontecimientos: la continuidad de Shane era en realidad la crónica de una muerte anunciada. Éste ya no era una parte fundamental de la exitosa banda que había formado unos años antes, precisamente, por sus inclinaciones políticas y su proximidad a los preceptos ideológicos del IRA, pese a que el abuso de drogas, que jugó un papel fundamental en su salida, se utilizará como el argumento para su expulsión.

 Fueron años complejos, duros, de cierto ostracismo musical incluso para MacGowan. Había pasado de ser uno de los precursores de una banda de éxito que combinaba punk, rock y música celta a convertirse literalmente en un apestado.  Sin embargo, se reconstruyó relativamente pronto. Poco después de su expulsión trató de reconstruir su maltrecha carrera profesional y formó Macgowan and the Popes. Pero nunca funcionó, en parte, porque The Popes le negó autonomía profesional a la hora de introducir letras de perfil republicano irlandés, como afirmaría el músico de Pembury. También porque su nicho musical, al menos el que intentaba recuperar su nueva banda, estaba ya copado por The Pogues; es decir, ese espacio musical estaba monopolizado y el margen de éxito para una nueva banda que realmente no aportaba nada era casi utópico. Pero el cantante porfió y buscó el desquite con el álbum The Crock of Gold (1997), quese planteó como un decidido apoyo al proceso de paz en Irlanda del Norte. Sin embargo, su ferviente admiración por el líder del Sinn Fein Gerry Adams, patente en el disco y fuera de las ondas, hizo que The Crock of Gold se convirtiera en un exultante muestrario de fervor patriótico sectario.

Los hechos refuerzan esta tesis. La promoción del álbum estuvo precedida de una entrevista de MacGowan al periódico The Irish World en el que este apoyaba el proceso de paz bajo un condicionante, que este desembocase (inevitablemente) en la República de los 32 condados; es decir, una independencia íntegra y total, como reconoció: “Siempre he dicho que los brits no tienen derecho a estar allí. Creo en una República, y además socialista” (Manrak, 2011: 139). Asimismo, el álbum es una oda a la militancia terrorista republicana, como se observa en “Paddy Public Enemy No 1”, una canción inspirada en la vida de Dominic Mc Ginchey, militante del INLA(Irish National Liberation Army) que fue responsable de la muerte de más de dos docenas de personas hasta la completa disolución dela organización en 1994.  

Después de años de desenfreno, droga, música y política, en el 2000 Shane Macgowan retornó a su viejo hogar en Carney Commons, en el condado de Tipperary para buscar paz y tranquilidad. Esto no significó un parón a su actividad musical, ni una retirada de los escenarios. Shane continuó realizando giras intermitentes con The Popes, pero sin nuevo material, lo que a la postre lastró su ya maltrecha carrera profesional. Le faltaba pasar página, avanzar, seguir adelante, pero no lo consiguió. De nuevo, cayó en el abuso de drogas, con una potente adicción a la heroína que llegó incluso a alarmar públicamente a Sinéad O´Connor. Probablemente, con todos estos problemas a sus espaldas, Shane Macgowan and The Popes decidieron disolverse en el 2005.

Pero la figura de MacGowan está envuelta en una pátina mitificadora, convertido en una suerte de pionero de la música punk y postpunk irlandesa, a la par que una suerte de padre de la patria que con su música logró difundir el mensaje nacionalista irlandés. Así se comprueba, por ejemplo, en Crock of Gold: bebiendo con Shane Macgowan, un documental producido por Julien Temple y Johnny Deep en 2020. Se trata de un sentido homenaje a este peculiar genio poético punk a través de un diálogo entre Shane y el Gerry Adams sobre la Historia de Irlanda; en otras palabras, el documental describe a MacGowan como una parte fundamental de la construcción nacional irlandesa contemporánea.

Sin embargo, no hay un diálogo real. El documental es un soliloquio de mística revolucionaria republicana que incluye ataques al cantante Bob Geldof, de The Boomtown Rats, por su oposición pública a la violencia terrorista infligida por el IRA. El mensaje del documental es además estrafalario desde un punto de vista histórico, pues en ese diálogo impostado entre Adams y Shane se llega a la conclusión de que tras la Gran Hambruna (1848) la violencia revolucionaria irlandesa fue inevitable. La cinta ofrece, pues, una visión determinista que justifica el nacimiento del IRA como una necesidad. Se transmite así la tesis nacionalista, sin contrapuntos, ni elementos que reconduzcan el discurso. No en vano el documental pasa por alto hechos históricos tales como que el republicanismo radical irlandés, encarnado en los Young Irelanders (Jóvenes Irlandeses) o la IRB (antecedente del IRA) , fueron una fuerza política marginal en Irlanda hasta la proclamación independentista del primer Dail en 1919. Es, por tanto, una visión sesgada que utiliza la figura de MacGowan para hacer un recorrido de la historia irlandesa en un sentido netamente nacionalista.

En realidad, el nacionalismo irlandés no fue una ideología de masas hasta la década de los setenta del siglo XIX, y sus grandes pro-hombres como Isacc Butt, Charles Stewart Parnell, Dillon o John Redmond fueron parlamentarios repealears autonomistas que buscaron el autogobierno perdido por Irlanda, tras el acta de Unión de 1801. En la vehemente oposición al autogobierno de Irlanda a partir de 1912 no se encontraron ni en gobierno liberal británico de Asquith, ni los ingleses, sino los unionistas protestantes del Ulster, génesis última de la posterior partición política de la isla Esmeralda (Bew, 2007: 239).

NOTAS Y BIBLIOGRAFÍA:

[1] Con toda probabilidad hace referencia al abundante número de irlandeses que históricamente han tenido como nombre propio Patrick o Padraic. De hecho, Paddy es un diminutivo, como Mick lo sería de Michael. En ausencia de un contexto ofensivo no de debería catalogarse de insulto, a lo sumo de una salida de tono, pero podría ofender, aunque no debiera serlo en un grado grave. No obstante, en el caso de MacGowan y su contexto debe entenderse como una ofensa, más si procediera de un inglés.

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