-Con motivo de la retrospectiva «Italia violenta» dedicada al cine policiaco italiano en el Festival de Cine de San Sebastián, 2024-

Felipe Cabrerizo
Historiador

Fecha de publicación: 17/09/24

Iñaki Vázquez— Su retrospectiva, “Italia violenta”, comienza con Ossesione (1943), de Luchino Visconti. Aparentemente una bienintencionada versión del “El cartero siempre llama dos veces”. Lo cierto es su estreno no estuvo exento de polémica en Italia. ¿Es su particular homenaje al neorrealismo italiano de inspiración marxista?

Felipe Cabrerizo— No sé si puedo responder con exactitud a esta pregunta, porque no existe un acuerdo total entre los especialistas sobre la pertinencia de incluir Ossessione en el marco del neorrealismo. Tradicionalmente se considera que la película que da inicio al movimiento es Roma ciudad abierta, que se estrena en septiembre de 1945, con la II Guerra Mundial ya concluida, mientras que Ossessione llega a las pantallas dos años antes, en mayo de 1943, con Mussolini aún en el poder. Más allá de estas cuestiones filológicas, lo innegable es que Ossessione es pieza clave de aquel magma todavía en ebullición que daría pie al neorrealismo y que por aquel entonces se estaba incubando en la redacción de la revista Cinema, pequeño núcleo de oposición al régimen de manera más o menos pública que, paradójicamente, dirigía un hijo de Mussolini, Vittorio. Del efecto provocado por aquella película completamente inaudita en la Italia del momento —hasta manifestaciones callejeras exigiendo su prohibición provocaría— baste decir que el Ministro de Cultura Popular fascista la calificó de cinta con olor a letrina y que su sucesor en aquel ejercicio de resistencia grotesco que fue la República de Saló hizo de la destrucción de todas sus copias objetivo prioritario: si la película se salvó fue gracias a que Visconti escondió una en su domicilio particular que la policía no consiguió localizar. Sea como sea, aunque el tronco más ortodoxo del cine neorrealista lo conformen un puñado de películas realizadas en apenas un par de años, su influencia se extendería durante décadas, algo muy evidente en el ciclo no solo en las películas más cercanas cronológicamente como Fuga in Francia (1948), Il bivio (1951) o La città si difende (1951), sino incluso en otras tan lejanas en el tiempo como las encuadrables en el filón del poliziottesco de la década de los setenta o la propia Gomorra (2008).

I. V.— La fuerza del silencio / Il prefetto di ferro de Pasquale Squitieri (1977) está basada en un hecho real. ¿Cuáles fueron las relaciones reales del régimen de Mussolini con la mafia italiana?

F. C.— Los simpatizantes del fascismo esgrimen aún hoy la idea de que Mussolini acabó con la Mafia, una afirmación que, lejos de ser cierta, resulta poco más que un lugar común sin base histórica alguna. En su ambición totalitarista, Mussolini entendió ya en su primer viaje a Sicilia que la Mafia conformaba un Estado paralelo con más fuerza que el oficial cuya existencia no podía permitir de ninguna manera. La fuerza del silencio cuenta su reacción a través de la historia real de Cesare Mori, el hombre al que el Duce envió en 1924 a la isla con plenos poderes para acabar con el problema. La misión fue asumida como una auténtica campaña de guerra en la que no hubo respeto por derechos civiles ni humanos, con episodios de torturas, saqueos, asedios militares y detenidos exhibidos en jaulas. Al concluir, Mussolini proclamó triunfalmente el final de la Mafia, aunque su resurgimiento en el mismo momento del desembarco aliado en Sicilia demuestra que no era así y que la organización se había limitado a replegarse a un estado larvado sustentado por los propios dirigentes fascistas sicilianos, muy imbricados con Cosa Nostra y que con el final de la guerra se reconvirtieron rápidamente en altos cargos de la Democracia Cristiana, confirmando así la frase de Lampedusa, aprovechando que de Sicilia hablamos, de que si todo cambia es para que en realidad no cambie nada. Habla a las claras de ello el que cuando en 1949 se estrenara otra película incluida en el ciclo, In nome della legge, primera que hablaba abiertamente de la Mafia tras el veto al tema impuesto por el fascismo, fuera precisamente la Democracia Cristiana quien exigiera su prohibición en el Parlamento bajo el argumento de que aquello era una ofensa a los habitantes de Sicilia porque la Mafia solo era fruto de la fantasía de los dirigentes de la izquierda, teoría que, por cierto, mantendrían no pocos altos cargos políticos italianos durante décadas. En fin, no olvidemos que ya entrado el nuevo milenio Giulio Andreotti, columna vertebral no solo de la Democracia Cristiana sino del mismísimo Estado italiano durante toda la segunda mitad del siglo XX, sería condenado por su relación con la Mafia por mucho que la interminable duración del juicio hizo que el crimen hubiera quedado prescrito.

I. V.— Hasta donde yo sé solo Umberto Eco y Leonardo Sciascia, y algún otro puñado de intelectuales italianos, alzaron públicamente la voz en contra del secuestro y asesinato de Aldo Moro. ¿Hubo “zonas grises” (de connivencia) con el terrorismo de las Brigadas Rojas en la sociedad italiana? ¿Cómo recrea Giussepe Ferrara las circunstancias de El caso Moro (1986)?

F. C.— Las “zonas grises”, como bien las denominas, fueron lo suficientemente amplias como para crear un caldo de cultivo imprescindible para mantener durante casi veinte años la actividad en Italia no solo de las Brigadas Rojas sino de la miríada de grupos que, desde la izquierda extraparlamentaria o incluso parlamentaria, mantuvieron cierta connivencia con ellas. Algo que solo se entiende como fruto de los sueños revolucionarios surgidos tras el 68, de particular virulencia en Italia, y como respuesta a la sangrienta actividad del terrorismo de ultraderecha, muy fomentada desde el otro extremo del arco parlamentario y aliñada por una infinidad de intentos de golpes de Estado que veían en Grecia o Chile un modelo perfectamente aplicable al país. Ahora bien, el secuestro y posterior asesinato de Aldo Moro cambió por completo el terreno de juego. A la masiva linea della fermezza, como se denominó a la posición contraria a la negociación con los terroristas que sostuvieron el gobierno y el Partido Comunista, solo se enfrentaron el Partido Socialista, minoritario y favorable al diálogo, y la parte más dura de la izquierda extraparlamentaria, que anhelaba en aquella acción la espoleta definitiva hacia una revuelta armada masiva. Pero lo cierto es que aquel asesinato terminó resultando el punto de inflexión definitivo para el rechazo al terrorismo, y aquellos sectores (amplios, Italia era un país profundamente politizado y radicalizado) que mostraban una cierta empatía hacia las Brigadas Rojas y los muchos grupos armados crecidos tras su estela entendieron que la única opción viable era el apoyo al Estado de derecho. La mano dura del gobierno hizo el resto y para finales de los ochenta el último grupo de brigadistas que mantenía la banda activa desde prisión reconoció su derrota.

La explosión de todas las contradicciones políticas que abrió el asesinato de Moro terminó creando también un auténtico trauma colectivo cuyas heridas distan de haberse cerrado hoy en día a juzgar por las decenas de aproximaciones de todo tipo que sigue generando el tema: libros, documentales, obras de ficción, estudios universitarios, hasta una ópera rock situacionista sobre el caso he conseguido localizar. La magnitud de lo sucedido en aquellos días es de tal calado que cambiaría radicalmente el devenir del país y del propio cine policiaco, y como tal hemos decidido incluir no una sino dos películas que narran desde dos prismas diferentes el magnicidio. La primera es El caso Moro, de particular relevancia por ser el primer intento por realizar una reconstrucción rigurosa de los hechos documentados, en un momento en el que Italia se había abismado a todo tipo de teorías conspiranoicas, y con el añadido del trabajo del actor Gian Maria Volonté, militante muy activo del Partido Comunista que realiza aquí la que posiblemente es, por su propia sobriedad, una de las más grandes interpretaciones de la historia del cine italiano. La segunda película sobre el tema, muy posterior, es Buenos días, noche, de 2003, que trata el caso desde el prisma de Anna Laura Braghetti, una de las brigadistas encargadas de vigilar a Moro en el zulo de Via Montalcini y que no solo realiza una minuciosa recreación de lo allí vivido sino que hunde sus planteamientos en terrenos psicológicos donde el marxismo se confunde con lo freudiano para intentar dar al trauma personal esa dimensión colectiva que apuntábamos poco antes.

I. V.— Gomorra (2008), la adaptación de la novela de Roberto Saviano, ¿ha contribuido a revitalizar el género de la violencia cinematográfica mafiosa?

F. C.— Gomorra es una película fundamental para explicar no solo el cine criminal sino la propia industria cinematográfica italiana contemporánea. Tras el asesinato de Moro el género pareció quedar afectado por una especie de parálisis, como sintiéndose incapaz de aportar cualquier lectura o explicación a una realidad que había desbordado por completo todas las posibilidades que había ofrecido la ficción. La falta de reacción se solapó con la crisis industrial que afectó al cine italiano por aquellos años y tanto el policiaco como su derivación más directa, el cine de la Mafia —Camorra, en este caso—, pareció desaparecer en el tránsito de milenio. En ese contexto, Gomorra tuvo un efecto explosivo, al adaptar modélicamente una novela de Saviano convertida en un inmenso fenómeno de alcance planetario amplificado por la condena a muerte decretada hacia el autor por el clan de los Casalesi. El hiperrealismo de la película, su rechazo radical a cualquier posible romantización y su ambición por entroncarse en un contexto contemporáneo terminaron creando una combinación que reactivó de manera explosiva el género y lo convirtió en un producto de éxito garantizado y fácilmente exportable por todo el planeta tanto en formato cinematográfico como televisivo. Sería el punto de partida para una nueva edad de oro para el policiaco, convertido hoy en una de las vetas más reconocibles y exportables del cine italiano actual.