Benet Casablancas
Compositor y doctor en Musicología

Imagen: Diego Cuesta

La relevancia del elemento humorístico –dimensión fundamental de la vida misma- en la literatura y en los distintos lenguajes artísticos, incluyendo en dicho capítulo disciplinas como el teatro, la fotografía y el cine, es un hecho universalmente aceptado y la bibliografía que así lo refleja es tan abultada como diversa. La música, sensible y atenta a las realidades sociales, históricas y culturales, de las que constituye una parte y un actor esencial, no podía constituir una excepción, aunque sigue siendo escasos los trabajos dedicados a dicho tópico, y son menos todavía los libros que se acercan al mismo desde una perspectiva global e interdisciplinar, lo que motivó al autor de estas líneas a emprender su propia indagación[1]. En un sentido más general, el papel trascendente de lo lúdico en el desarrollo global de nuestra civilización fue subrayado por el humanista holandés Johann Huizinga en un ensayo que con el título Homo ludens marcó época, y donde hace suyo el imperativo de Goethe: «El arte auténtico solo puede brotar del íntimo vínculo entre el juego y la seriedad»[2].

En sus manifestaciones más elevadas, comedia y tragedia se complementan y entrelazan para formar un todo unitario y necesario, como dos dimensiones íntimamente ligadas a los claroscuros más irreductibles de la condición humana. Personajes como nuestro Don Quijote, el Ingenioso Hidalgo y Caballero de la Triste Figura[3], o el entrañable y grandullón Falstaff, con su exuberante humanidad, a la vez doliente y procaz, del Tristram Shandy de Sterne y Mister Pickwick de Dickens al humor teológico de Kafka, del afilado virtuosismo lingüístico de Nabokov a las farsas tragicómicas de Beckett y Bernhard, todavía en el terreno literario, o tópicos como el trompe-l´oeil y la musca depicta, en el arte pictórico, cuyo simbolismo más profundo y carga hermenéutica remiten a la vanitas y al memento mori (de los que existen también eximias manifestaciones musicales), o las comedias sofisticadas y agridulces de Lubitsch, Wilder, Hawks o Hitchcock, en el terreno cinematográfico, constituyen elocuentes ejemplos de la importancia de ambos registros así como de la dificultad de deslindar con precisión, tal suerte de contrapuntos emocionales, a menudo indisolubles, como evocará el título mismo –cercano al oxímoron- de la conocida canción de Franz Schubert, «Reir y llorar» (Lachen und Weinen, D. 777).

El humor es una forma de sabiduría, al señalar las fracturas del conocimiento y los límites de las capacidades humanas en su esfuerzo por comprender el mundo. Su poder trasgresor, y al mismo tiempo catártico y liberador -desde Freud hasta Boff- está en la mente de todos los lectores[4]. ”En la broma se puede decir todo, hasta la verdad», afirmará el padre del psicoanálisis[5]. Al reforzar la oposición a la pesante, a menudo opresiva contundencia de lo compacto, el humor desafía la solidez de todo sistema, y nos inmuniza contra totalitarismos y sectarismos de toda clase y condición -también en el plano del saber-, estableciendo una distancia crítica que nos permite hacer frente, a modo de auténticos anticuerpos cognitivos, a las afirmaciones categóricas y a la intolerancia. De hecho, al convertirse en una de las escasas defensas del sujeto inerme ante su propia perplejidad, el humor constituye un ataque directo a la línea de flotación de las certezas absolutas. Lo cómico señala así un punto de ruptura en nuestra percepción de la realidad, haciendo aflorar la paradoja y lo incongruente, que para el sociólogo Peter Berger encara el elemento central y común a toda experiencia de la comicidad, dejando finalmente abiertas las puertas -siempre con Berger- a la trascendencia de lo sagrado[6]. El humor -y será así también en el terreno musical- abraza registros y modalidades muy diversas, desde los niveles más sencillos y elementales de la caricatura y la parodia, hasta la ocurrencia ingeniosa, la broma inteligente, los juegos de palabras, malabarismos verbales y el chiste, hasta alcanzar la figura retórica más sofisticada que representa la ironía, tan querida a los románticos, confrontados a la incapacidad de la razón para comprender el mundo, la destrucción de la ilusión (Jean Paul), y la pérdida del absoluto (Novalis). La sorpresa, el contraste de registros lingüísticos y expresivos y la desviación sintáctica, encuentran allí su refugio. La ironía se erige así en la manifestación suprema del humor y en uno de los recursos artísticos más elevados. Su importancia y pluralidad de manifestaciones, de la más recóndita a la más agresiva, incluyendo esa especie de ironía armada y corrosiva que denominamos sátira, han sido ampliamente glosadas por numerosos autores[7]. Las diferentes modalidades que adopta dicha figura retórica culminarán en la ironía trágica, describiendo con ello una línea de continuidad histórica que vincula a Hegel y Goethe con autores como Hoffmann o Heine, pasando a integrarse posteriormente en la modernidad. Forma dilecta de la paradoja, bufonería trascendental para Schlegel, la ironía -como Mefistófeles, el que niega eternamente- socava creencias y cuestiona la simplicidad reduccionista como vía de entendimiento frente a la complejidad el mundo, cubriendo con ello una especie de hiato entre lo trágico y el cómico. La ironía desenmascara apariencias, sellando nuestra imposibilidad de aprehender la ciega marcha del mundo y conciliar sus múltiples contradicciones. Como gimnasia del espíritu, al restar gravedad al implacable y cruel despotismo de los hechos, promueve la superación de los límites, abriendo una rendija en la exploración de planos de realidad distintos a los ordinarios. Quizás ahí resida la mayor de sus virtualidades. Arma letal contra el dogmatismo, lenitivo del espíritu, circunscribe la transacción con las aporías al libre ejercicio de la inteligencia. Vacuna de la mente, antídoto frente al pensamiento único, hace aflorar la paradoja última e irreductible que se esconde detrás de todas las cosas.

                                                         Autorretrato payaso
Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783)

                                                                   “I giuochi dell’ arte son fatti per l’arte giocosa”
(Carta de Boito a Verdi, 20 agosto 1889)[8]

No resulta pues difícil reconocer la dimensión humorística en el trasfondo –y a menudo en el primer plano- de las grandes realizaciones del espíritu. La salida u ocurrencia humorística, el jeu d´esprit, el witz alemán, la delectación por los juegos de palabras y los diversos tipos de ingenio verbal[9], el gusto por la digresión y la fractura discursiva, devienen la constante que homologa a algunas de las creaciones artísticas más grandes, fusionando tragedia y comedia en una entidad de rango superior, ratificando la aseveración del escritor ruso Nikolai Gógol: «Si se observa atentamente y durante mucho tiempo una historia graciosa, ésta se vuelve cada vez más triste»[10]. Observación que podemos aplicar con similar propiedad a la música y el cine, como veremos más adelante, al compartir su materia primera: el tiempo y una estructura lingüísticamente altamente desarrollada que debe conjugar el interés y la dosificación de la carga emocional del discurso con la atención sostenida del espectador. De hecho, serán la ausencia de peso, la levedad, pregonada por Calvino,[11] el distanciamiento, la sonrisa inteligente, contrapuesta a la risa y la carcajada descontrolada y excesiva, y que reclama la respuesta cómplice del oyente, las condiciones que certifiquen la cualificación de obra maestra. Su desplegamiento presupone un profundo control de las emociones, de su intensidad, gradación y tempo (en su acepción musical), siguiendo el hilo de las sabias advertencias que Shakespeare pone en labios de Hamlet en el célebre discurso que éste dirige a los cómicos, argumentos que en lo esencial reconoceremos más adelante en la Paradoxe sur le comédien de Diderot. El humor es, en efecto, un preventivo frente al fácil sentimentalismo, un hábil mediador que pondrá coto al exceso emocional. Lo expresó muy bien el poeta Jaime Gil de Biedma, quien poco antes de morir afirmaba: «La melodía del sentimiento está cantada a dos voces, y una de ellas no sirve para otra cosa que para poner un poco de sordina al excesivo sentimentalismo de la otra»[12]. En su estadio superior, el humor deviene el recurso que le ha sido dado a la inteligencia humana para tomar distancias frente a su propia e inexorable finitud.       

La música, pese a su condición más abstracta y carácter fundamentalmente asemántico, cuyos contornos más ambiguos diseccionó con gran lucidez Steiner en su autobiografía intelectual[13], ha sido históricamente capaz de transmitir y responder, en semejante o superior medida que los restantes lenguajes artísticos, a una multiplicidad de funciones y móviles expresivos. También lo humorístico, la comicidad en todos sus niveles, encuentran en ella acomodo y expresión, adquiriendo una cabal carta de naturaleza, que cubrirá con singular elocuencia una amplísima diversidad de registros técnicos y expresivos, de naturaleza y significación muy diversos. Géneros, modalidades y tipos formales de título tan explícito como divertimentos, scherzos (literalmente: chistes), capriccios, bagatelas, humorescas, burlescas, quodlibets y ensaladas, etc. así lo corroboran. Pero si el humor musical hace suyos y participa de todos estos registros, de la imitación -la mímesis aristotélica- la burla y la caricatura a la broma sintáctica y el golpe de ingenio a la ironía y la sátira, lo hace con sus propios medios, con aquellos recursos y mecanismos que su propia naturaleza le concede. Del mismo modo que no reaccionamos todos del mismo modo ante un chiste verbal, que precisa tanto del dominio linguístico como del conocimiento del contexto pragmático, la percepción y el pleno disfrute de la comicidad musical exige cierta familiaridad con la sintaxis musical y con los mecanismos desplegados por el compositor para conseguir sus fines. A desentrañar todo ello, estableciendo una cartografía general de lo cómico musical, y explorando en detalle el funcionamiento de los principales mecanismos puestos en juego a dicho propósito, dedicamos nuestro libro El humor en la música, ya mencionado[14]. Si bien dicho ensayo sigue siendo el único trabajo sistemático sobre el tema del que tenemos noticia hasta la fecha, su punto de arranque partía de la estimulante pregunta retórica formulada por Alfred Brendel: “¿Tiene que ser la música clásica absolutamente seria?”[15]. Las claves, métodos y herramientas así desarrollados, al activar los procesos de interiorización de la obra musical ampliar el espectro de la escucha activa, deben redundar en una mayor complicidad del oyente frente a la misma, y, lo que nos parece todavía más importante, en la profundización de su experiencia estética, incrementando el radio y el placer de la audición.

                                 Fotogramas de las películas Náufragos (1944)
Extraños en un tren (1951) y La trama (1976)
Alfred Hitchcock

         

Podemos emplear los escritos de Lichtenberg como la más singular de las varitas mágicas: donde hace una broma, se esconde un problema.

                     Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)[16]

Dada su condición esencial de artes que se desarrollan en el tiempo y salvando la especificidad de sus respectivos lenguajes, música y cine comparten algunos de sus recursos técnicos y expresivos más característicos. Prácticas como la elipsis narrativa o la proximidad de determinados procedimientos sintácticos musicales con la técnica del montaje cinematográfico así lo atestiguan. Cualidades como el control exacto del ritmo expositivo y el momentum y el cálculo de los procesos tensionales y anticlímaxs competen por igual a ambas disciplinas. Conceptos como encadenado, fundido o profundidad de campo permiten igualmente establecer sugerentes paralelismos entre las mismas. El gag, cercano al chiste y al juego de palabras, ya sea una pirueta verbal (en la estirpe de los Hermanos Marx) o meramente visual (Chaplin, Keaton), constituye uno de los recursos técnicos más brillantes en toda comedia, erigiéndose en un vehículo privilegiado de la expresion de la comicidad en el lenguaje cinematográfico. Podemos considerar al gag como una especie de atajo fulminante en el proceso lógico -«esa ganzúa excéntrica que abre la puerta del universo en que la lógica ha desaparecido» (Grigori Konsinzev)-, técnica que basa su efectividad en un sentido muy agudo de la economía narrativa (lo que incluye la elipsis), aflorando en el discurso como un destello, «como algo más bien rápido y breve». El gag comparte esa rapidez vertiginosa con la ironía, cuyo contraste con el humor sería subrayado ya por Jean Paul. Como concluye Barthes: «el futuro lógico de la metáfora será el gag». Comicidad, finalmente, que se expresa en el seno de una amplia gama de géneros y tópicos, desde la zafiedad primaria pero no por ello menos efectiva del slapstick (la piel de plátano o la tarta arrojada a la cara del adversario) hasta el sofisticado glamour de la alta comedia -de Lubitsch a Wilder, de Capra a Hawks-, sin olvidar su presencia incisiva y catártica en el suspense de Hitchcock, asegurando los necesarios contrapesos a la tensión largamente sostenida, para terminar fundiéndose -en las obras mayores- comedia y tragedia en una unidad superior e inextricable, y por ello más llena de verdad.

Entendemos así por gag la ocurrencia o broma puntual surgida de la manipulación de códigos y la alteración o trasgresión del ordenamiento sintáctico, frustrando o demorando momentáneamente las expectativas previamente suscitadas, salto lógico que adquiere aquí su faz más brillante y fulgurante, y en el que la percepción de lo incongruente -para Peter Berger el factor común último a toda experiencia de lo cómico- se une aquí a la celeridad y liviandad -las cualidades prescritas por Italo Calvino para el tercer milenio- con las que transitamos por registros expresivos contrapuestos, atentando con su fulgor vertiginoso a la línea de flotación del raciocinio unívoco. La lista de ejemplos es interminable: De los gags instrumentales de Haydn (del incontinente fagot de la Sinfonía Núm. 94, en Sol Mayor, «la sorpresa», a la afinación sobre la marcha de la Sinfonía Núm. 60, en Do Mayor, «Il distratto») y exabruptos trascendentes de Beethoven a los juegos rítmicos de Stravinsky, de las notas falsas de la «Broma Musical”, KV 522, de Mozart a las chanzas más ácidas y políticamente incorrectas de Satie, Hindemith y Shostakovich, de los trabalenguas y jergas incomprensibles de los letrados mozartianos a la deconstrucción verbal que se opera en los grandes conjuntos y finales rossinianos (La Cenerentola y L’Italiana in Algieri nos ofrecen ejemplos paradigmáticos de ello); exaltación de lo mecánico que glosara ya Bergson, cual verdaderas bombas de relojería que basan en la dilación del desenlace resolutivo su extraordinaria potencia expresiva[17].

Mientras que el «ars combinatoria» y los juegos de palabras se erigen en mecanismos dilectos de los autores clásicos, no faltan tampoco las piezas susceptibles de ser consideradas en su totalidad como un gag: De la micro-aria del Falstaff de Verdi -quien sólo permite a su protagonista regodearse en la evocación de su pasada esbeltez durante apenas treinta segundos- o la minúscula canción que Ives consagra a la ruidosa callejuela de negocios del bajo Manhattan, Ann Street, cuya breve duración no es mayor que la menguada longitud de la calle. El uso de citas -de Debussy a Falla, de Mahler a Berio, de Schönberg a Ligeti- se inscribe en el culto de la paradoja y el choque de registros heterogéneos, que ratifican la incongruencia y apuntan a su otredad. Los efectos se acentúan en el gag recurrente, donde la concatenación de golpes de efecto y su disposición acumulativa suman a lo dicho, con su elocuencia y virtualidad hilarante, la capacidad de incidir -a modo de columnas troncales- en la propia estructura discursiva, más allá de la coincidencia puntual. Series de gags que alcanzan su formulación ideal en la «ley del número tres» (cuya vigencia en música ya subrayó Bernstein), y que en el terreno cinematográfico brillan a gran altura en los géneros mencionados. Será entonces posible hablar de verdaderas sagas o subgéneros, presididos todos ellos por las gloriosas simetrías de la obra maestra de Ernst Lubitsch, To be or not to be, en absoluto inofensivas, y donde la descarga emocional se mantiene en suspenso hasta el último segundo. Para no referirnos a los desternillantes juegos especulares –superándose aquí la barrera del número tres!- de los enloquecidos Hermanos Marx, en cuyos films, por otra parte, la música es a menudo el objeto mismo de la trasgresión humorística, cuando no su vehículo, trascendiendo con ello la violencia subversiva con las cosas, como apunta Adorno en su exégesis genuinamente hegeliana, al señalar la imagen del arpa que surge victoriosa de un piano destrozado como alegoría de la nueva música. No resulta tampoco difícil ver en la despiadada farsa de Una Noche en la Ópera una de las críticas más severas al género y a su dimensión de ritual y boato social, que no ha perdido ni un ápice de actualidad[18].

Una mención especial merece, retomando la figura de Alfred Hitchcock, la cadena de gags diferidos desplegada por el maestro británico a lo largo de toda su filmografía, consistente en sus furtivas apariciones en las propias películas, muchas de ellas pletóricas de humor y algunas extremadamente ingeniosas: Náufragos representaría un caso límite! Dichos cameos no sólo imprimen la firma del realizador británico en su obra sino que confirman su juego cómplice con el espectador con un irónico «clic l´oeil» dirigido a su inteligencia. Invencible artillería que François Truffaut diseccionó admirablemente en un libro de obligada lectura para todo cinéfilo que se precie, y que no dudaríamos en recomendar tampoco al melómano ansioso de apurar al límite el goce del andamiaje estructural de la obra artística[19]. Análogamente, la ley del número tres tiene una especial vigencia en música, hasta devenir in abstracto uno de sus principios constructivos fundamentales, marcando la pauta tanto de los procesos de crecimiento de la forma como del cincelado y elaboración de los motivos básicos que modelan el discurso. En el registro humorístico, debemos a la figura inconmensurable de Haydn –quien aunaba según Goethe las dos cualidades del genio: ingenuidad e ironía[20]– el que quizás sea el gag serial más ocurrente: Nos referimos al Finale del Cuarteto de cuerda op. 33 núm. 2, “La broma”, cuyo ritornello recurre una y otra vez, resistiéndose a desaparecer[21], jugando con la idea traviesa del falso final, subvirtiendo con ello la sintaxis y cualquier atisbo de previsibilidad, lo que acaba por desbaratar las expectativas de la audiencia, que no sabrá cuando aplaudir. El  efecto sorpresivo no es menor que el que se refleja en el rostro impávido del hombre que en la célebre secuencia del film de Hitchcock Enviado especial intenta una y otra vez cruzar la calle para terminar desistiendo, derrotado por designios inescrutables, y donde el absurdo se tiñe de implicaciones teológicas. Ingenio, sensibilidad, elegancia, desapego emocional y virtuosismo formal se unen aquí, en una línea imaginaria que vincula la figura señera de Haydn con la de Hitchcock, Stravinsky y Nabokov, cuado la expresión de lo grave adquiere su formulación más ingrávida, y donde el gusto por el artificio enmascara la emoción.

Las analogías y confluencias interdisciplinares no terminan en los ejemplos explorados, relativos a la música, la ópera, el teatro y el cine, sino que se extienden a los restantes terrenos artísticos. Será éste el caso de la pintura, del «trompe-l´oeil» a la «musca depicta»[22], la literatura (incluyendo la poesía), del afilado y visionario ingenio verbal de Lichtenberg a la zumbante greguería de Gómez de la Serna. También la escultura, como atestigua la brillante e inclasificable colección de retratos de Franz Xaver Messerschmidt, y que cabría extender igualmente a la arquitectura, de los capricci renacentistas y de siglos posteriores a determinadas realizaciones de la postmodernidad. Todo ello viene a confirmar las concomitancias y puntos de encuentro entre los diferentes lenguajes artísticos, unidos por una misma y fértil vocación transversal y humanística. La seriedad del humor -«el dolor que ríe»- es un tópico corroborado por los autores más grandes, muchos de ellos ya citados en estas líneas. A ellos podríamos añadir los nombres de Swift, Hazlitt, Cortázar, Monterroso o Vila-Matas. Hemos podido verificar cómo lo lúdico se erige en categoría central de lo humano, luchando contra el tiempo y su condición efímera. Quizás sea ésta al fin y al cabo la aspiración última del arte auténtico, tan sabiamente formulada por Elias Canetti en uno de sus apuntes: «En los juegos verbales desaparece la muerte».

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Bibliografía, notas y fuentes:

[1] Casablancas es autor de los libros El Humor en la Música. Broma, parodia e ironía (Berlín y Kassel: Reichenberger, 2000; reed. revisada y ampliada en Galaxia Gutenberg, 2014/reed. 2022) y Paisajes de Romanticismo musical (Soledad y desarraigo, noche y ensueño, quietud y éxtasis. Del estancamiento clásico a la plenitud romántica) (Galaxia Gutenberg, 2020), así como el artículo «Humour in High Classicism: L. van Beethoven’s Bagatelle op. 126/1 in G» (Arietta, The Journal of the Beethoven Society of Europe, Vol. One, Spring 1999, London). En ellos se tratan in extenso muchos de los temas y argumentos esbozados en el presente texto, dedicando una particular atención, el segundo de ellos, a la ironía, categoría central de la poética romántica.

[2] Homo ludens (Madrid: Alianza Editorial, 1998). La vigencia interdisciplinar del humor es ilustrada ampliamente por los estudios incluídos en el volumen coordinado por J. Bremmer y H. Roodenburg, Una historia cultural del humor. Desde la Antigüedad a nuestros días (Madrid: Ediciones Sequitur, 1999).

[3] Ante cuya desvalida humanidad, Dámaso Alonso no sabía si reír o llorar, ya que su figura, al ridiculizar sus propios ideales y pese al “tesoro de cambiante humor, que ha hecho contorsionarse en carcajadas a millones y millones de rostros humanos, sea en verdad profundamente triste. A muchos nos hace llorar.” (Aproximación al Quijote, p. 14).

[4] Leonardo Boff, “La función relativizante y liberadora de la risa”, epígrafe incluido en el artículo “El doble callejón sin salida de la conservación y de la creación” (Ensayos sobre El nombre de la rosa, R. Giovannoli, ed., pp. 526-29). Por lo que respecta a la novela de Eco, entendida como fundamentación filosófica de la ironía, véase: M. Parodi, “Silencio o risa” (Ob. cit., pp. 66-75).

[5] El malestar en la cultura y otros ensayos, p. 121. Del mismo autor, resulta también una lectura obligada El chiste y su relación con lo inconsciente (1905). Para una interesante discusión del papel que el chiste juega en la afirmación de una teoría psicoanalítica del arte, véase: Ernst H. Gombrich, “El ingenio verbal como paradigma del arte. Las teorías estéticas de Sigmund Freud” (Tributos. Versión cultural de nuestras tradiciones, pp. 95-109).

[6] Risa redentora. La experiencia cómica de la experiencia humana. Barcelona: Kairós, 1999.

[7] Véase Pere Ballart, Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario (Barcelona: Quaderns Crema, 1994).

[8] Julian Budden, The Operas of Verdi, Vol. 3, p. 425. New York: Oxford University Press, 1984.

[9] La aficion a los juegos de palabras -compartida por Beethoven- junto con su sociabilidad impulsiva, han sido consideradas por David H. Feldman dos de los rasgos que marcan la singularidad del genio de Mozart, y una de las manifestaciones de lo que llama imperativo transformacional, estableciendo un paralelismo entre el talento y la fluidez verbal y la creatividad específicamente musical (J.M. Morris, ed. On Mozart. Cambridge University Press, 1994).

[10] Cit. por Milan Kundera, El arte de la novela, p. 162. Opinión compartida por Ionesco: “Poca cosa separa lo horrible de lo cómico” (Ob. cit., p. 163) o el mismo Mark Twain:“Todo lo humano es patético. La fuente secreta del mismísimo humor no es la felicidad, sino la tristeza” (El asalto de la risa. Barcelona: Península, 1998). Augusto Monterroso, por su parte, remite a la acertada definición que el Diccionario de la Academia da del humorismo: “Estilo literario en que se hermanan la gracia con la ironía y lo alegre con lo triste.” (Viaje al centro de la fábula, cap. “El humor es triste”).

[11] Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio (Lecciones americanas). Madrid: Siruela, 1989.

[12] Carta a Juan Ferraté del 16 de noviembre de 1963, incluída en: Jaime Gil de Biedma, Cartas y Artículos (Barcelona: Quaderns Crema, 1994).

[13] Errata. El examen de una vida. Madrid: Siruela, 1998.

[14] Entre los estudios que se centran en autores, obras o aspectos particulares de nuestra materia, merecen ser mencionados: G. A. Wheelock, Haydn’s Ingenious Jesting with Art. Contexts of Musical Wit and Humour (New York: Schirmer Books, 1992), L.-J. Lister, Humor as a concept in Music. A theoretical study of expresion in music, the concept of humor and humor in music with and analytical example: W. A. Mozart, Ein musikalischer Spass, KV 522 (Frankfurt am Main: Peter Lang, 1994), y S. Imeson, «The time gives it proofe»: Paradox in the Late Music of Beethoven (New York: Peter Lang, 1996).

[15] “Lo sublime al revés I y II” en Sobre la música. Ensayos completos y conferencias. Barcelona: Acantilado, 2016.

[16] Máximas y Reflexiones, Nr. 713 (Obras Completas, 4 Vols.; México: M. Aguilar Editor, 1991).

[17] El símil no es gratuito. Un formidable ejemplo de suspense en estado puro nos lo ofrece la secuencia climática de la película Sabotaje del maestro Hitchcock, que el espectador vive con angustia, conocedor de que el paquete que el muchacho lleva consigo despreocupadamente por media ciudad es una bomba programada para explotar a una hora determinada. La fascinación por los mecanismos de relojeria, cajitas de música y perpetuum mobiles véase Janet M. Levy, «‘Something mechanical encrusted on the living’. A source of musical wit and humour» (en W. J. Allanbrook, J. M. Levy y W. P. Mahrt, eds., Convention in Eighteenth- and Nineteenth-Century Music. Essays in Honor of Leonard G. Ratner. Stuyvesant: Pendragon Press, 1992).

[18] De los mismos autores, Sopa de ganso incluye uno de los casos más brillantes de aplicación de la citada ley, en en una variante extendida que comprende cinco réplicas, y que por su virtuosismo verbal merece ser citada en su integridad: «Quiero un informe de lo que averiguó»-«De acuerdo, se lo diré. El lunes vigilamos la casa de Firefly, pero no salió. No estaba. El martes fuímos a ver el partido de béisbol, pero nos engañó. No apareció. El miércoles él fue al partido, pero lo engañamos. No fuímos nosotros. El jueves hubo un empate. No apareció nadie. El viernes llovió todo el día. No hubo partido, así que nos quedamos en casa escuchando la radio.» Esta escena ilustra a la perfección el virtuosismo verbal de los Marx, a la vez que su estructura, motivos y desenlace evocan con fuerza la incertidumbre que preside los compases finales de la «broma» de Haydn, que acabamos de examinar.

[19] El cine según Hitchcock. Madrid: Alianza Editorial, 1985.

[20] Completamos la cita: «Temperamiento, sensibilidad, ingenio, humor, espontaneidad, amabilidad, vigor, o -en el análisis final, las dos características del genio- ingenuidad e ironía» (Arte y Antigüedad, Vol. V, 3er. Cuaderno).

[21] Contrariamente al Finale del Cuarteto de cuerda op. 76 núm. 5, en que la burla de la cláusula conclusiva da paso a una explosiva acumulación de terminantes gestos conclusivos, especialmente complacientes con la atención del público.

[22] No nos referimos aquí a las moscas musicales e insectos diversos evocados en sendas partituras de Haydn, Beethoven, Rimsky-Korsakov, Wolf o Bartok, sino a las que aparecen representadas en numerosos cuadros de numerosos artistas, entre ellos Petrus Christus, Quentin Massys, Albrecht Dürer, Lorenzo Lotto, Murillo, Luis de Morales, Balthasar der Ast, Georges de la Tour, Salvador Dalí, Joan Miró o Miquel Barceló. La teología y la literatura no escapan tampoco a la fascinación por este coleóptero: Maestro Eckart y Monterroso dan fe de ello. Sobre el presente motivo iconográfico asociado a los tópicos de la vanitas y el memento mori, véase Erwin Panofsky, Los primitivos flamencos (Madrid: Cátedra, 1998), Hans-Georg Gadamer, Estética y hermenéutica (Madrid: Tecnos, 1996) y Philippe Ariés, El hombre ante la muerte (Madrid: Taurus, 1984).