-Capítulo de la tesis «Tebeo, cómic y novela gráfica: la influencia de la novela gráfica en la industria del cómic en España» (Universitat de Ramon Llull, 2013)-

Daniel Gómez Salamanca
Dibujante y Doctor en Estudios Avanzados en Comunicación

Imagen: Diego Cuesta

No es del todo cierto, como se ha afirmado muchas veces, que hasta la Transición el cómic fuera un medio destinado exclusivamente a los niños[1]. Si bien la CIPIJ (Comisión de Información y Publicaciones Infantiles y Juveniles), organismo público de la censura franquista, lo entendía de esta forma y actuaba en consecuencia, hay que tener en cuenta cómo ganaban popularidad las novelas gráficas y cómo algunos tebeos (como D.D.T., Tio Vivo o incluso Pulgarcito) ofrecían historietas que se prestaban a una lectura y disfrute por parte del público adulto. En este sentido cabe destacar también el papel de revistas como La Trinca, que Doncel publicó en 1970;[2] de agencias de cómics como Selecciones Ilustradas y de editoriales como Buru-Lan y Garbo[3].

También existen algunos precedentes de revistas satíricas durante la dictadura como La Codorniz (1941), Can Can (1958) y, ya hacia el final de la misma, Hermano Lobo (1972), Barrabás (1972), El Papus (1973), Por Favor (1974) o Butifarra (1975), aunque es durante la Transición cuando este mercado cobra un mayor auge, lo que propicia la aparición de nuevas cabeceras como El Jueves (1977). Aunque este tipo de publicaciones no pueden ser consideradas revistas de cómic, ya que las historietas forman parte de un conjunto mucho más amplio de disciplinas “es necesario considerarlos al menos como un precedente, tanto por los aspectos temáticos, como por sus dibujantes, que pasaron luego a incorporarse dentro del fenómeno conocido como “cómic adulto”[4].

Podemos avanzar, por lo tanto, que el conocido como “Boom del cómic adulto” no debe ser considerado un hecho aislado de la Transición democrática española, sino que había ido gestándose lentamente desde finales de los sesenta, aunque de manera marginal[5].

«Podríamos proponer 1977 como la fecha en la que todos estos cambios en los planteamientos creativos de la historieta empiezan a encauzarse por derroteros más profesionales. Ése es el año en el que la recién creada editorial Nueva Frontera lanza la revista Totem. El subtítulo de la publicación, La revista del nuevo comic, define, en cierta medida, sus objetivos. Se trata de un proyecto con el que se pretende dar a conocer la por entonces abundante y muy innovadora cantera de autores que está revolucionando el panorama historietístico internacional.»[6]

Totem, publicada en un formato cercano al Din A-4, se nutrió de los principales autores de cómic para adultos (entendidos como personas de entre 12 y 30 años)[7] que estaban publicando ya en Francia, Italia y Argentina: Hugo Pratt, Moebius, Crepax, Milo Manara, Alberto Breccia o el tándem formado por José Muñoz y Carlos Sampayo. Sin embargo, salvo algún autor español ya consagrado en otros mercados, la producción autóctona fue prácticamente inexistente en sus páginas. El éxito de la cabecera animó a la editorial a repetir la fórmula y pronto, Nueva Frontera publicó varias revistas de cómic siguiendo la misma fórmula: Blue Jeans, Bumerang, Métal Hurlant (versión española de la revista francesa de mismo nombre), Vértigo (adaptación de Pilote), etcétera[8]. La respuesta del mercado fue tan buena que no tardarán en apuntarse a la nueva tendencia otras editoriales y agencias de cómic reconvertidas en editorial[9].

Josep Toutain, por ejemplo, creará en 1974 una nueva editorial con su propio nombre[10] y, valiéndose del entramado empresarial de Selecciones ilustradas, publicará las revistas 1984 en 1978 y Creepy en 1979. A diferencia de Nueva Frontera, junto a los autores extranjeros ya rodados en otros mercados, publicó también a autores españoles consolidados en Selecciones ilustradas y a nuevos talentos autóctonos como Miguelanxo Prado, Das Pastoras o Fernando de Felipe. En 1980, Toutain comienza a publicar también Comix Internacional y, en 1983, vende por fascículos su Historia de los cómics[11]. Otra de las editoriales surgidas en el contexto de las agencias de cómic es Norma. Rafael Martínez, exempleado de Selecciones Ilustradas decidió crear su propia agencia en 1977 y, tres años más tarde, la editorial de mismo nombre. Norma se lanzará al mercado de las revistas con Cimoc en 1980 y Cairo[12] en 1981. Dirigida al principio por Joan Navarro, en Cairo se dieron cita los autores como E. P. Jacobs, Floch, Ted Benoit, Yves Chaland, Tardi, Vitorio Giardino[13] y algunos dibujantes españoles como Daniel Torres, Montesol, o Max, así como otros autores de la que se conocía como escuela valenciana o nueva escuela valenciana[14], también muy influenciados por la línea clara franco-belga[15].

Por otro lado, algunos historietistas habían recibido (aunque con retraso) la influencia del comix underground norteamericano[16] y habían comenzado a autoeditar fanzines como El Rrollo enmascarado, La piraña divina, Carajillo, El Sidecar, Picadura selecta o Nasti de Plasti[17]. En ellos se dieron a conocer autores como Nazario, Mariscal, Max y Pamies, entre otros[18]. A pesar de las continuas sanciones, el comix (tanto de autores autóctonos como de clásicos del underground norteamericano) encontrará en la revista Star, publicada por Producciones Editoriales desde 1974, una de sus principales cabeceras[19].

Tras la desaparición de Star en el número 57, Bésame Mucho[20] toma el relevo hasta que, en 1979 Josep María Berenguer funda la editorial La Cúpula[21], en ella aglutinará la tradición de los fanzines underground y publicará El Víbora, la más vendida (con cifras de venta que oscilaban entre 40.000 y 50.000 ejemplares entre 1983 y 1984)[22] y la más longeva (ya que continuó publicándose hasta 2004, aunque no sin ciertos cambios temáticos y formales)[23] de todas las revistas iniciadas en esta época.

Ante tal ebullición de títulos, las nuevas administraciones surgidas en los primeros años de la democracia, vieron en el cómic un vehículo válido de comunicación con los jóvenes e incluso de ganar votos[24].

«Ayuntamientos, Diputaciones, Comunidades Autónomas y hasta la Banca, los Museos, los Colegios y las Universidades se apuntaron a la fiebre de las viñetas. Proliferaron así los Festivales, Salones, Jornadas, Certámenes, Exposiciones, Talleres, Encuentros, Congresos y actividades conexas.»[25]

En el terreno de las revistas de cómic financiadas por instituciones públicas cabe destacar muy especialmente Madriz. Muy vinculada a corrientes estéticas de la pintura más vanguardista y posmoderna[26] y más orientada a la expresión de los sentimientos y el intimismo, las páginas de Madriz despertaron tanto el interés de algunas de las vanguardias del cómic europeo y las facultades de Bellas Artes[27] como el recelo de las editoriales españolas[28]. Se generó así una cierta polémica sobre la finalidad y alcance de las subvenciones públicas[29].

Completando el panorama de las principales revistas de cómic para adultos de los años ochenta encontramos Rambla. Distrinovel, filial catalana de Nueva Frontera apadrinó la publicación de esta revista, iniciativa autogestionada de los autores Luis García, Alfonso Font, Carlos Giménez, Adolfo Usero y Josep Maria Beá[30]. Rambla se alejó de la tendencia predominante en el resto de revistas de la época en la que los autores extranjeros ocupaban siempre un primer plano y apostó directamente por los autores españoles. El proyecto no resultó rentable y Distrinovel retiró su apoyo en el séptimo número pero Rambla continuó publicándose bajo el sello García-Beá Editores y, cuando Beá abandonó, bajo el de Ediciones Rambla. Rambla acabó por desaparecer en 1986[31] dejando un total de treinta y cinco números e incluso algunas cabeceras alternativas como Rambla Quincenal, Rambla Rock y Rambla-Rampa.

Otro de los proyectos autogestionados que conviene reseñar por su calidad fue Ediciones Metropol, que agrupaba a una serie de dibujantes y guionistas de Norma y Toutain bajo la dirección del guionista Mariano Hispano y el dibujante Leopoldo Sánchez. Ediciones Metropol llegó a abrir tres cabeceras Metropol, Mocambo y KO Comics pero no logró sobrevivir más de un año. Finalmente hay que hacer mención a la cantidad de fanzines que se publicaron en el periodo, algunos de los cuales adquirieron cierta notoriedad y sirvieron de caldo de cultivo para las publicaciones más profesionales.

«Un primer y rápido balance nos demuestra que entre 1977 y 1986 el mundo editorial español contempló un tanto sorprendido, la irrupción en el mercado de unas cincuenta publicaciones periódicas basadas de forma casi exclusiva en la historieta (…). Entre 1981 y 1985, los años de mayor proliferación de títulos, llegaron a coincidir en los quioscos y, como consecuencia a competir, cerca de veinte publicaciones, a veces tan escasamente diferenciadas que ofrecían trabajos de los mismos autores.»[32]

En todo este magma de publicaciones podemos identificar diferentes líneas de desarrollo. Viviane Alary habla de la vía underground, de la vía de la experimentación y de la vía personal[33]. Antonio Altarriba, en cambio se decanta por dividir la producción de las revistas en dos actitudes básicas: el planteamiento editorial de agencia (que basa su comercialidad en potenciar la importación y exportación de material)[34] y la perspectiva editorial de fanzine[35] o de los editores independientes[36] (más preocupada en la consolidación de la oferta nacional). Ambas perspectivas se explican porque, a pesar de la enorme profusión de cabeceras, el mercado de las revistas no podía sostener económicamente el hipertrofiado entramado editorial del cómic.

«El constante aflujo de nuevas cabeceras topa con un mercado incapaz de absorber una oferta tan variopinta (…). El potencial creativo desbordó con mucho los niveles de aceptación de un público que las editoriales no supieron ampliar —ni siquiera mantener, provocando la frustración de entre los dibujantes, pérdidas entre los editores y numerosos impagos.»[37]

La demanda había sido sobrevalorada en exceso y no justificaba la amplitud de la oferta. Menos del 30% de las revistas sobrepasaron la barrera de los cinco años[38]. El aumento de la oferta (entendida como número de títulos en el mercado) que se venía produciendo desde finales de los setenta había provocado una reducción de las tiradas de cada número en particular, lo que a su vez produce un aumento de los costes y, por tanto, del precio de venta y, a la larga, una caída del consumo. Aunque la oferta continuaba creciendo, el beneficio por editor se reducía. Finalmente, a partir de 1985 comenzaron a descender drásticamente tanto el número de editores como el de álbumes y revistas[39]. Era necesario sacar el máximo partido a aquellas historietas que se demostraban rentables con la esperanza de que compensaran con sus ingresos a las que no lo eran[40].

«La supervivencia, tanto por parte de la editorial como del creador[41], pasaba por una operación doble. Por un lado, asegurar la posterior recopilación de una serie prepublicada en revista en un álbum o libro, lo que significaba otra forma de comercializar el producto y sacarle rédito —lo que no siempre ocurría, bien porque no se editaba el álbum, bien por sus magras ventas—; por otro, el editor-agente tenía la ventaja de que al asegurarse que los autores cedían los derechos de representación de su material creado la editorial, podía vender esas series a otras editoriales europeas o americanas.»[42]

Es posible que este sistema de doble comercialización de las obras de mayor éxito, lejos de frenar la caída, acabara por rematar el mercado de las revistas[43]. En el último número de Cimoc Rafael Martínez, justificaba el cese de la publicación argumentando que:

«Creemos que los lectores de entonces [de los ochenta] siguen leyendo comics, aunque menos, y optan por comprar los álbumes de los autores que más les gustan, ya que saben bien que casi todas las buenas obras que aparecen en la revista después son editadas en forma de álbumes.»[44]

A las consecuencias sobre la demanda propias de la administración de la oferta, hay que añadir los cambios de tendencia. Hay que tener en cuenta que la demanda no es siempre la misma, sino que se produce un traspaso generacional conforme los lectores sobrepasan la franja de edad a la que va destinada el producto y otros más jóvenes se van incorporando a dicha franja.

Antoni Guiral asegura que las revistas no supieron acompañar a su lector original en su crecimiento y sus intereses ni tampoco interesar a los jóvenes de la siguiente generación, que habían descubierto el comic book americano de superhéroes y más tarde el manga[45]. La agonía se alargó hasta 1995, cuando cierran algunas de las pocas revistas que quedaban en activo hasta entonces: Cimoc, Top Comics y Viñetas[46].

La caída de ventas en el mercado de las revistas de cómic para adultos hizo que, a finales de los ochenta y principios de los noventa, autores, editores y críticos hablaran de la “crisis del cómic” generando lo que Remesar y Altarriba denominan la ideología de las crisis[47]. No faltaron debates abiertos y sonadas polémicas en la prensa diaria. Mediante artículos y manifiestos se discutían los motivos de la crisis y el papel de la crítica.

Hoy, nos decantamos hacia la opinión expresada por teóricos como Antoni Remesar, Antonio Altarriba o Antonio Martín según la cual, existía una crítica acomodaticia[48], formada en su mayor parte por aficionados que habría insistido en el reconocimiento del medio[49] sin presentar críticas negativas en vez de comenzar a orientar al lector hacia los productos más interesantes. En otras palabras, habría escrito para el editor y no para el lector. No obstante, como afirma Antonio Martín, los logros de las editoriales solo sirvieron para “ocultar que en general nada se había hecho para resolver los problemas profundos de la industria editorial del cómic”[50]. El “boom del cómic adulto” se demostró un bluf, una “operación de promoción de autores y editores coreada por algunos críticos complacientes”[51].

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Bibliografía, notas y fuentes:

[1] REMESAR, A. «La historieta y sus circunstancias». Neuroptica. Estudios sobre el cómic. (1988), núm. 5, p. 117.

[2] ALTARRIBA, A. La España del Tebeo: La historieta española de 1950 a 2000. Madrid: Espasa Calpe, 2001, p. 312.

[3] ALTARRIBA, A. «La historieta española de 1960 a 2000». En: ALARY, Viviane (ed.). Historietas,

comics y tebeos españoles. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 2002, p. 88.

[4] LLADÓ, F. Los cómics de la transición: el boom del cómic adulto (1975-1984). Barcelona: Glénat, 2001, p. 18.

[5] Esto no quiere decir tampoco los cambios en la industria del cómic no fueran acelerados drásticamente durante la Transición. Como afirma Antonio Martín: «En la indústria del còmic es produiran molts canvis, accelerats però no assumits. I aquesta manca de previsió, juntament amb la incapacitat d’assumir canvis que molt sovint són crítics, afectarà greument les empreses i lògicament, en cadena, els autors i les seves obres.» «Notes sobre la indústria del còmic en el període 1973-2003». Ítem. Revista debiblioteconomía. (2003b), núm. 34, p. 38.

[6] ALTARRIBA, A. «La historieta española de 1960 a 2000». En: ALARY, Viviane (ed.). Historietas,

comics y tebeos españoles. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 2002, p. 94.

[7] GUIRAL, A. «1970-1995: un reloj atrasado y otro tren perdido». Arbor. Vol. 187 (2011),

núm. Extraordinario septiembre, p.195.

[8] ALTARRIBA, A. «La historieta española de 1960 a 2000». En: ALARY, Viviane (ed.). Historietas,

comics y tebeos españoles. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 2002, p. 94-95.

[9] Ver: REMESAR, A. & ALTARRIBA, A. Comicsarias: Ensayo sobre una década de

historieta española (1977-1987). Barcelona: PPU, 1987. p. 89; GUIRAL, A. «1970-1995: un reloj atrasado y otro tren perdido». Arbor. Vol. 187 (2011), núm. Extraordinario septiembre, p.196 y ALTARRIBA, V. La España del Tebeo: La historieta española de 1950 a 2000. Madrid: Espasa Calpe, 2001, p. 317.

[10] LARA, A. & ARIAS, A. (ed.). Tebeos: los primeros 100 años: Catálogo de la Exposición de la Biblioteca Nacional. Madrid: Anaya, 1996, p. 157.

[11] ALTARRIBA, A. «La historieta española de 1960 a 2000». En: ALARY, Viviane (ed.). Historietas,

comics y tebeos españoles. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 2002, p. 96-97.

[12] LLADÓ, F. Los cómics de la transición: el boom del cómic adulto (1975-1984). Barcelona: Glénat, 2001, p. 50-53.

[13] MARÍN, Rafael. «De Mortadelo a Rambla: Los cómics en España (1968-2002)». Yellow Kid: Estudios sobre la historieta (2001), núm. 6, p. 54.

[14] Como afirman Álvaro Pons, Pedro Porcel y Vicente Sorní, este apelativo funcionó más como marketing que como definición propiamente dicha. Debido a las diferencias estilísticas entre los autores (hay que tener en cuenta que, aunque pueden agruparse como practicantes de la línea clara hergeana, la influencia de Miguel Calatayud les lleva, por su interés por la innovación y la investigación formal, a la divergencia estilística) sería más adecuado hablar de generación que de escuela. Ver:  PONS, Á.; PORCEL, P. & SORNÍ, V. Viñetas a la luna de Valencia. Valencia: Edicions de Ponent, 2007. p. 122-123.

[15] GUIRAL, A. «1970-1995: un reloj atrasado y otro tren perdido». Arbor. Vol. 187 (2011),

núm. Extraordinario septiembre, p. 198.

[16] En este sentido conviene reseñar la publicación por parte de la Editorial Fundamentos de las antologías en formato libro Comix Underground USA en 1972. Aunque esta antología fue intensamente redibujada y retocada para evitar problemas con la censura, se convirtió en un auténtico libro de estilo para los autores contraculturales españoles. Ver: DOPICO, P. «Esputos de papel. La historieta underground española». Arbor. Vol. 187 (2011), núm. Extraordinario septiembre 2011, p. 170-171. También disponible en línea en: <http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/ &nbsp; 1375/1384>   [Consulta:   2 febrero 2013] y GUIRAL, A. «1970-1995: un reloj atrasado y otro tren perdido». Arbor. Vol. 187 (2011),

núm. Extraordinario septiembre, p. 190.

[17] ALTARRIBA, A. La España del Tebeo: La historieta española de 1950 a 2000. Madrid: Espasa Calpe, 2001, p. 314.

[18] LARA, A. & ARIAS, A. (ed.). Tebeos: los primeros 100 años: Catálogo de la Exposición de la Biblioteca Nacional. Madrid: Anaya, 1996, p. 150-153.

[19] DOPICO, P. «Esputos de papel. La historieta underground española». Arbor. Vol. 187 (2011), núm. Extraordinario septiembre 2011, p. 172-174.

[20] En Bésame mucho destacó Makoki, de Gallardo y Mediavilla, que acabaría por tener publicación propia en 1982. Ver: LARA, A. & ARIAS, A. (ed.). Tebeos: los primeros 100 años: Catálogo de la Exposición de la Biblioteca Nacional. Madrid: Anaya, 1996, p. 156.

[21] Según Arias, el nombre de la editorial se debe a que Josep María Berenguer era arquitecto y había diseñado viviendas con esa forma. Íbid., p. 170.

[22] DOPICO, P. «Esputos de papel. La historieta underground española». Arbor. Vol. 187 (2011), núm. Extraordinario septiembre, p. 180.

[23] Como afirma Viviane Alary: «Lo que en principio eran temáticas y estéticas que permitían expresar cierto radicalismo, terminaron por ser vistos como ingredientes que garantizaban el éxito de venta (violencia callejera, sexo, droga, marginalidad) y evitaban la quiebra.» ALARY, V. «La historieta en España: del presente al pasado». En: BALLESTEROS GONZÁLEZ, Antonio.; PASCALE DUÉE, Claude (coord.). Cuatro lecciones sobre el cómic. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, p. 56.

[24] GUIRAL, A. «1970-1995: un reloj atrasado y otro tren perdido». Arbor. Vol. 187 (2011),

núm. Extraordinario septiembre, p. 197.

[25] ALTARRIBA, A. «La historieta española de 1960 a 2000». En: ALARY, Viviane (ed.). Historietas, comics y tebeos españoles. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 2002, p. 104.

[26] ALARY, V. «La historieta en España: del presente al pasado». En: BALLESTEROS GONZÁLEZ, Antonio.; PASCALE DUÉE, Claude (coord.). Cuatro lecciones sobre el cómic. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, p. 57.

[27] HERNANDEZ CAVA, Felipe. «Apuntes para la historia de un tebeo subvencionado: la experiencia de «Madriz»». Neuroptica. Estudios sobre el cómic. (1988), núm. 5, p. 60.

[28] Lejos de entenderla como una cantera de nuevos autores, algunos empresarios se quejaron de la competencia desleal que este tipo de publicaciones suponía para sus revistas, ya que las subvenciones les permitían salir al mercado con un precio de portada menor. Ver: PARAMIO, L. «¿Cultura dirigida o cultura de mercado? El caso de la historieta». Neuroptica. Estudios sobre el cómic. (1988), núm. 5, p.15-16; GUIRAL, A. «Abrir un espacio para todos». Neuroptica. Estudios sobre el cómic. (1988), núm. 5, p. 22-23; y LLADÓ, F. Los cómics de la transición: el boom del cómic adulto (1975-1984). Barcelona: Glénat, 2001, p. 56.

[29] A este tema se dedicaron varios artículos del quinto número de Neuroptica fruto de las ponencias en las III Jornadas del Cómic en Zaragoza. Ver: PARAMIO, L. «¿Cultura dirigida o cultura de mercado? El caso de la historieta». Neuroptica. Estudios sobre el cómic. (1988), núm. 5, p. 10-19; GUIRAL, A. «Abrir un espacio para todos». Neuroptica. Estudios sobre el cómic. (1988), núm. 5, p. 20-27; SATURAIN, J. «Cómic y subvención y otras copulaciones». Neuroptica. Estudios sobre el cómic. (1988), núm. 5, p. 36-47; NAVARRO, J. «Mis subvenciones». Neuroptica. Estudios sobre el cómic. (1988), núm. 5, p. 48-53; y HERNANDEZ CAVA, F. «Apuntes para la historia de un tebeo subvencionado: la experiencia de «Madriz»». Neuroptica. Estudios sobre el cómic. (1988), núm. 5, p. 54-63.

También se realizó una mesa de trabajo sobre el cómic subvencionado a la que asistieron algunos de los editores más importantes así como la de Javier Abásolo, el por entonces subdirector general del libro del Ministerio de Cultura. REMESAR, A. «La historieta y sus circunstancias». Neuroptica. Estudios sobre el cómic. (1988), núm. 5, p.139.

[30] ALTARRIBA, Antonio. “Cuando los tebeos fueron progres”. Tebeosfera [en línea]. (2009), núm.  3.  Disponible en: <https://www.tebeosfera.com/documentos/cuando_los_tebeos_fueron_progres.html&gt; [Consulta 15 de diciembre de 2024].

[31] Ver: ALTARRIBA, A. «La historieta española de 1960 a 2000». En: ALARY, Viviane (ed.). Historietas, comics y tebeos españoles. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 2002, p. 100-101 y GUIRAL, A. «1970-1995: un reloj atrasado y otro tren perdido». Arbor. Vol. 187 (2011), núm. Extraordinario septiembre, p. 201.

[32] ALTARRIBA, A. La España del Tebeo: La historieta española de 1950 a 2000. Madrid: Espasa Calpe, 2001, p. 320.

[33] ALARY, V. (ed.). Historietas, comics y tebeos españoles. Toulouse: Presses Universitaires du

Mirail, 2002a, p. 125.

[34] A medida que el mercado de revistas de cómic se resiente, no solo en España, sino también en Francia, Italia, Estados Unidos, etcétera se produce una deriva de los encargos hacia mano de obra filipina o yugoslava por lo que las editoriales surgidas de agencias de cómic dependerán cada vez más del mercado español para rentabilizar su producto. REMESAR, A. & ALTARRIBA, A. Comicsarias: Ensayo sobre una década de historieta española (1977-1987). Barcelona: PPU, 1987, p. 83.

[35] ALTARRIBA, A. «La historieta española de 1960 a 2000». En: ALARY, Viviane (ed.). Historietas, comics y tebeos españoles. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 2002, p. 108.

[36] REMESAR, A. & ALTARRIBA, A. Comicsarias: Ensayo sobre una década de historieta española (1977-1987). Barcelona: PPU, 1987, p. 84.

[37] ALTARRIBA, A. «La historieta española de 1960 a 2000». En: ALARY, Viviane (ed.). Historietas, comics y tebeos españoles. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 2002, p. 107.

[38] REMESAR, A. & ALTARRIBA, A. Comicsarias: Ensayo sobre una década de historieta española (1977-1987). Barcelona: PPU, 1987, p. 144.

[39] Según estimaciones de los propios editores reflejadas en el Documento elaborado a partir de la reunión de editores celebrada en Barcelona el 3 de abril de 1986. Ver la gráfica 4 en: REMESAR, A. «La historieta y sus circunstancias». Neuroptica. Estudios sobre el cómic. (1988), núm. 5, p. 116.

[40] Remesar y Altarriba ofrecen una panorámica pormenorizada de las líneas de desarrollo editorial que pretendían lidiar con esta situación. Los autores las dividen en aquellas orientadas a: la mayor rotación de los productos en el mercado, la diversificación de la oferta y la reducción de las tasas de capital variable. Ver: REMESAR, A. & ALTARRIBA, A. Comicsarias: Ensayo sobre una década de historieta española (1977-1987). Barcelona: PPU, 1987, p. 147-151.

[41] A los autores se les pagaba un precio fijo por página cuando publicaban en la revista y un porcentaje del precio de venta en el caso que el tebeo se compilara en formato álbum. Ver: DÍAZ DE GUEREÑU, Juan Manuel. «El cómic español desde 1995». Arbor. Vol. 187. (2011), núm. Extraordinario septiembre 2011, p. 210. También disponible en línea en: http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/1377/1386 [Consulta: 2 febrero 2013].

[42] GUIRAL, A. «1970-1995: un reloj atrasado y otro tren perdido». Arbor. Vol. 187 (2011), núm. Extraordinario septiembre, p. 200.

[43] En este sentido, Hernán Migoya afirmaba que La Cúpula siempre había evitado ese tipo de política editorial: «(…) nosotros no publicamos nada en álbum que haya salido en revista, o casi nada (…). Eso mantiene viva la revista. Eso hace que nunca saldemos nada. Somos una editorial que jamás ha saldado nada. Eso es algo que nadie ha destacado nunca y que a mí me parece muy importante. Nosotros hemos quemado libros de autores por no saldarlos, porque si tú saldas el libro, matas al autor. (…) Lo devalúas totalmente.» GARCÍA, Santiago.; MUÑOZ, David. «La industria habla #1: La Cúpula». U, el hijo de Urich. (1998), núm. 11, p. 21.

[44] MARTÍNEZ, Rodolfo. «Éste que tenéis en las manos es el penúltimo número de Cimoc». Cimoc. (1996), núm. 175, p. 2.

[45] GUIRAL, A. «1970-1995: un reloj atrasado y otro tren perdido». Arbor. Vol. 187 (2011), núm. Extraordinario septiembre, p. 203.

[46] DÍAZ DE GUEREÑU, J. M. «El cómic español desde 1995». Arbor. Vol. 187 (2011), núm. Extraordinario septiembre 2011, p. 210. También disponible en línea en: <http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/1377/1386&gt; [Consulta: 2 febrero 2013].

[47] En una primera fase (1978-1982), la ideología de la crisis crea una cierta imagen del mundo del cómic. Ésta se fundamenta en una serie de principios como el principio de continuismo (según el cual la historia del cómic en España se basa en una serie de hitos tanto a nivel de lenguaje del cómic como a nivel de la industria que conducen invariablemente a la situación presente), el principio de la dependencia externa (según el cual la producción española de historietas viene determinada por los mercados y cánones de la producción extranjera) y el principio del misoneísmo (según el cual el cómic está considerado en España como un producto infantil, vulgar, de baja calidad y un hábito que conviene esconder o mejor incluso abandonar al llegar a cierta edad si uno no quiere ser señalado con el dedo).

Partiendo de estos principios (o mejor dicho contraponiéndose a ellos) se puede trazar un hilo conductor en la historia que narra el desarrollo del proyecto del cómic adulto en España y que se basa en la consecución de los siguientes objetivos: recuperar para el mercado nacional a los autores que han triunfado en el extranjero y recuperar el favor del público adolescente y adulto mediante una producción de calidad y a la medida de sus capacidades, una producción de la que uno no tenga que avergonzarse.

En la segunda fase (1983-1984), los principios anteriores se convierten en mitos a base de repetir sistemáticamente ideas y argumentos: del principio de continuismo obtenemos el mito del canon, del principio de misoneísmo aparecen el mito del enemigo y el del altruismo (según el cual los editores están haciendo un esfuerzo por no defraudar a sus lectores adultos a pesar de ganar cada vez menos dinero con ello). Aparece entonces el mito del clan que coloca en el mismo bando a los editores y lectores del cómic adulto. Se pide, en consecuencia, a estos lectores que sigan consumiendo para que los editores puedan seguir trabajando en el proyecto del cómic adulto. REMESAR, A. & ALTARRIBA, A. Comicsarias: Ensayo sobre una década de historieta española (1977-1987). Barcelona: PPU, 1987, p. 147-151.

[48] Término que utilizan Remesar y Altarriba en Íbid.

[49] Este reconocimiento del interés del cómic como medio culturalmente válido e, incluso como arte, podía darse por conseguido ya a mediados de los setenta y plenamente consolidado cuando, a principios de los ochenta, se suceden con relativa frecuencia diversas iniciativas de estudio de la historieta por parte de la universidad. En consecuencia, la insistencia de la crítica especializada en dichas reivindicaciones podría deberse más a la precariedad de la propia crítica (que intenta así justificar su propia existencia) que a la del cómic. Ver: REMESAR, A. & ALTARRIBA, A. Comicsarias: Ensayo sobre una década de historieta española (1977-1987). Barcelona: PPU, 1987, p. 34- 57.

[50] MARTÍN, A. «La industria editorial del cómic en España». En: BARRERO, Manuel.

(coord.). Tebeosfera. Bilbao: Astiberri, 2006, p. 29.

[51] Ver: Íbid., p.28 y MARTÍN, A. «Notes sobre la indústria del còmic en el període 1973-2003». Ítem. Revista de biblioteconomía. (2003b), núm. 34, p. 39-40.