Francesc Daumal i Domènech y José Arturo Campos
Catedrático emérito y Profesor. Universitat Politècnica de Barcelona

Imagen: Fundación Antonio Gaudí

Pensamos si la sala hipóstila del Park Güell podía servir de mercado como ideó Gaudí. Recordamos jugar al escondite de niños en aquel espacio donde el grueso de las columnas nos impedía vernos, y aprovechábamos la alta reverberación para confundir a los demás sobre nuestra localización. Ese es el primer recuerdo sobre un espacio sonoro de Gaudí. Luego, hemos visto que en general los arquitectos utilizan poco los recursos acústicos —salvo en los espacios de audición—. En cambio, Gaudí pensaba mucho en la acústica, tanto desde la pequeña escala como los picaportes de la casa Calvet, como los contrapesos sonoros de las ventanas en guillotina del Capricho de Comillas, pasando por las habitaciones sin frecuencias estacionarias de las salas prismáticas rectangulares de la casa Batlló, los itinerarios sonoros del Park Güell,  las barreras, pantallas y conectores acústicos de la Sagrada Familia, la difusión del púlpito de la Catedral de Mallorca, y tantos otros ejemplos que merecen un tratado específico fuera de este alcance.

Para Gaudí cada material, forma, proporción, textura y color, proporciona una nota musical, y las pausas y ritmos son creados por la realidad o la irrealidad, la fantasía y la imaginación que se despiertan al avanzar y descubrir a cada paso sensaciones sonoras entusiastas y dinámicas.

El Capricho de Comillas (1883-1885)

Con el título de «Un divertimento caprichoso: las ventanas musicales» (2002), se describe cómo la buena obra del carpintero y la sabia elección de los materiales ha hecho que la casa llegue bien a nuestros días. Máximo Díaz de Quijano se hizo instalar un salón de música, lo que aprovechó Gaudí para convertir las ventanas de guillotina ordinarias en cajas de música de sonidos melódicos y lejanos: «un cordón sube a cada lado de la ventana por el interior de las guías por donde desliza la hoja inferior de la guillotina. Encima de la ventana, el cordón da la vuelta por una polea y cuelga por el interior de unas guías tubulares ocultas dentro de la pared, que están forradas de chapas metálicas de diferentes grosores. Debajo del cordón hay un contrapeso de plomo que al subir y bajar la guillotina va dando golpecitos al tubo metálico, con lo que el movimiento de apertura y cierre de las ventanas va acompañado de una suave concatenación melódica de sonidos mágicos de un curioso efecto de sordina».

Por su parte, «lo que contribuye a crear esta atmósfera de encantamiento que envuelve la casa, es cuando compruebas que al levantar una de aquellas ventanas de guillotina suenan unos acordes musicales muy lejanos—las poleas están cubiertas de materiales de percusión— y el aire se llena de un tintineo que hechiza. Las ventanas son como una caja de música. Delicadeza y barbarie consiguen una tensión increíblemente disonante» (Arnús, 1999).

Palau Güell, Sala de Música

Ubicado en la calle Unió de Barcelona y edificado entre 1886 y 1890, el edificio estuvo destinado como residencia de la familia Güell, que fue durante muchos años el gran mecenas de Gaudí.

El Palacio es un lugar lleno de sensaciones, recorridos, variedad de materiales, y cada uno de estos elementos contribuye a formar un itinerario acústico como si se tratara de una perfecta sinfonía musical. Desde el momento en que se entra se percibe que es un mundo distinto; la calle ha quedado atrás, no se ve, pero su murmullo permanece en la conciencia a través de las semitransparentes rejas del acceso; el espacio se torna oscuro, misterioso, y despierta un gran interrogante sobre lo que se encontrará después. Las distintas zonas, desde las caballerizas, cocheras, hasta las áreas de recepción y de vida privada, crean cada una un ambiente muy definido espacial y formalmente y, por consiguiente, las sensaciones visuales y sonoras que se perciben son tan variadas que hacen disfrutar los espacios como si cada uno de ellos tuviera su propio mensaje y lo quisiera transmitir a través de sus elementos.

Los suelos, paredes y techos, según sean de tarima de madera, piedra, mármol, artesonados o de ladrillo, van conformando los sonidos en los distintos espacios, haciéndolos hablar por sí mismos o reaccionando a los estímulos del visitante.

El salón central es el espacio más interesante del edificio, usado en su época tanto para actividades privadas como para recepciones sociales y fiestas. En primer lugar, puede aislarse o, por el contrario, abrirse completamente hacia los distintos niveles de la vivienda por medio de ventanas superiores. En el salón, aparte de su gran belleza que lo hace inigualable, se encuentra la mesa del altar, conformando un espacio usualmente cerrado que, al abrirse, convertía el gran salón en una especie de capilla u oratorio. Además, también está aquí el teclado del órgano, cuyos tubos se encuentran en la parte más alta de la sala.

Esta diversidad de actividades vinculadas con la cultura, el arte, la política, la religión y, sobre todo, el uso especialmente destinado a la música, creó la necesidad de tratar este espacio como un gran instrumento musical buscando la mejor sonoridad de acuerdo con sus materiales y formas (Daumal y Campos, 2024).

Gaudí se da cuenta de la gran trascendencia de este salón y es donde pone de manifiesto sus ideas sobre la conjunción entre la música y la arquitectura. Dispone su arquitectura, por lo tanto, al servicio de la música, y el sonido de esta a disposición de aquella. Cada elemento y lugar sigue la idea básica de que debe existir un dinamismo sonoro entre las partes bajas del gran salón y las partes altas, un sube y baja de voces y música que se mezclan en el aire y producen un encanto en los oyentes. De esta manera coloca los tubos del órgano en la parte más alta, cerca de la cúpula, la cual rompe el efecto de concentración de su concavidad por la difusión sonora producida por el recubrimiento de piezas troceadas y en relieve.

En la parte baja, crea un entresuelo destinado a la orquesta y en las partes medias abre grandes ventanas hacia el salón, para albergar los coros; de esta manera, la fusión de música y voz se logra en el conjunto; muchas veces el espectador no ve a ninguno de los participantes en la sinfonía, pero las voces, la música de la orquesta y el órgano son percibidos como envolventes del espacio, provenientes de un lugar misterioso del cual el oyente no se percata pero sí siente. La arquitectura del espacio participa de esta sinfonía, cada elemento entra en resonancia y vibra al unísono con la música, aportando la difusión y la absorción sonora precisa.

La casa Calvet (1898 – 1900)

Lo primero que nos encontramos al llegar al número 48 de la calle Casp de Barcelona, son unos enormes picaportes de forja realizados por Josep Perpinyà que representan una gran cruz que percute sobre un chinche. El simbolismo de la fe sobre el pecado.

El picaporte era muy utilizado antes de la llegada de la electricidad a los edificios y ciudades, puesto que permitía mediante unos códigos llamar a una puerta y piso determinados.

Cada aldaba situada en cada edificio tenía un simbolismo específico y una característica sonora peculiar. Esto se debe a que cuando golpea contra la puerta del edificio, encuentra unos caminos de amplificación diferentes gracias a los elementos que componen este recorrido sonoro, y por este motivo, se enriquece con coloraciones y resonancias particulares. Por tanto, la peculiaridad sonora depende de la propia puerta —sus materiales y dimensiones—, así como de sus proporciones, de las reflexiones y difusiones de los materiales arquitectónicos y de acabados que constituyen el camino sonoro de propagación por vía aérea y sólida hasta el receptor.

Existen dos caminos sonoros por los que el sonido viaja desde que se ha originado hasta que llega al receptor: el camino sonoro interior y el camino sonoro exterior. El camino sonoro interior incluye el hall de entrada, el núcleo de escaleras, el patio y la ventana interiores. Mientras que el camino sonoro exterior pasa por el vestíbulo, donde su resonancia genera un efecto de amplificación, y sigue por la calle aprovechando sus resonancias hasta llegar a la ventana exterior de la vivienda.

Cuando los receptores recibían el mensaje mediante los denominados «pics i repicons», sabían si llamaban a su vivienda o a algún vecino.

Bellesguard

El caso de la sala de música de Bellesguard de Antoni Gaudí, es un gran ejemplo de la economía en material absorbente. Se trata de un zaguán cubierto con arcos de ladrillo macizo que avanza planos hasta formar unos arcos, soportados por tabiquillos tipo conejero del mismo material.

Para llegar al desván, las pisadas en la escalera de mosaico suenan fuerte y, en lo más alto, se encuentra una escalera sumamente estrecha; de paredes planas que rebotan el sonido al pisar los escalones también de mosaico. Ya ahí, la realidad es otra, en seguida se percibe que es un espacio rico en sonido, y es un lugar hermoso con paredes, piso, techo, columnas y arcos de ladrillo en relieves que lo hacen absorbente. Los ladrillos son elementos a simple vista frágiles, delgados y que dejan espacios entre sí por donde fluye el sonido.

Este ladrillo manual es mucho más poroso que el producido mecánicamente, pero es la forma y difusión final del conjunto, y no la absorción del ladrillo como material empleado, las que confieren las buenas características acústicas de la sala (Daumal y Campos, 2013).

En alguna sala, la absorción se ve aumentada por algunas alfombras en el piso y varias cortinas en las paredes. Tiene muchas ventanas pequeñas y el sonar constante de un depósito de agua y su tubería distorsionan el sonido de los árboles y pájaros desde el jardín. El itinerario sonoro de Bellesguard es, por lo tanto, muy real y sincero, con sorpresas puntuales como la fuente o los vestíbulos que separan un espacio de otro y que no permiten ver ni oír lo que seguirá a continuación en el recorrido.

Púlpito de la Catedral de Mallorca

Basa su diseño en un tornavoz dispersivo a dos aguas, para así llevar la voz del presbítero hacia las dos partes en las que queda dividida la nave. Se encuentra situado enfrente del Púlpito renacentista realizado por Juan de Sales, que el propio Gaudí con sus intervenciones de reforma, hizo trasladar al primer pilar. Este otro púlpito no disponía de tornavoz. Todavía no había entrado la megafonía con equipos electroacústicos en las iglesias, y acercar los púlpitos a los feligreses y disponer de tornavoces fueron los recursos arquitectónicos utilizados por Gaudí.

La Sagrada Familia

El Templo de la Sagrada Familia, por su parte, es capaz de despertar un sentimiento de gran fuerza e impacto; con un ambiente sonoro enriquecedor; tanto en la concepción del proyecto como en los itinerarios, campanas y campanarios. Todos ellos tuvieron un estudio importante, lleno de intenciones acústicas y no solo visuales (Campos, 2021, 155-192).

Diferentes autores tratan sobre estos conceptos de Gaudí (Gustems-Carnicer et al., 2018): «De esta forma se constata cómo a través de las zonificaciones acústicas creadas con los diferentes elementos arquitectónicos, la dicotomía de los espacios sonoros, el ritmo libre, el uso intencional de la reverberación, el diseño de las campanas, la colocación de los órganos y los espacios reservados para las corales, Gaudí otorgó a sus creaciones una profundidad espiritual que trascendía de los aspectos visuales para adentrarse en la magia del sonido».

La Sagrada Família es un templo aislado acústica y visualmente por grandes paredes de piedra, levantado encima del nivel de la calle y rodeado de un claustro perimetral para alcanzar un aislamiento mayor. La vida y los sonidos son internos; van del interior hacia la ciudad. El claustro perimetral es muy importante, un elemento diferente al claustro usado comúnmente, entre la calle y el templo; convirtiéndose en un lugar de amortiguamiento sonoro y a la vez, un espacio para procesiones y peregrinaciones internas; y, por lo tanto, un emisor sonoro durante ciertas actividades, rico en tonalidades y cantos. «El claustro, contrariamente a las catedrales, donde ocupa un espacio anejo, aquí —Sagrada Familia— rodeará el templo exteriormente a fin de aislarlo de los ruidos de la calle, y comunicará con el interior por los tres portales. Una de dichas comunicaciones ya la tenemos hecha con la puerta del Rosario. En el claustro podrán celebrarse procesiones y actos similares que no exijan salir a la calle » (Martinell, 1969).

Las grandes y cerradas paredes del Templo lo aíslan del exterior del cual únicamente penetra la luz, que conforma una imagen y sensación de bosque entre las columnas ramificadas. El aspecto grande y monumental del interior contribuye también a la sensación subjetiva de aislamiento y silencio; aunque el gran volumen de la nave central y el crucero, crea una fuerte resonancia que, a su vez, produce una suave calidez visual y sonora como si realmente se estuviera en medio de un alto bosque, quizá mágico o encantado, de mucho recogimiento espiritual, pero sin perder la sensación de encontrarse dentro de una catedral. «En la Sagrada Familia destaca la reverberación en la nave central, recurso utilizado desde el arte rupestre para propiciar estados perceptivos alterados, desconcertantes, simbolizando la ubicuidad divina, singularizando espacios significativos con un uso ritual vinculado a la magia, al arte o a la religión. Dentro del templo, en la nave principal, la resonancia oscila entre 11 y 13 segundos en función de la temperatura ambiente, lo que hace imposible la interpretación de cualquier música sacra que no sea gregoriana, o como mucho, de la Contrarreforma. La melodía modal del gregoriano, interpretada en un espacio de tal reverberación provoca una “auto-armonía”, producida por la misma melodía en su ejecución simultánea. Esto, obviamente, estaba premeditado por el arquitecto, ferviente apasionado del canto gregoriano desde su estancia en Poblet» (Hensbergen, 2001).

La reverberación elevada existe siempre en las grandes catedrales. San Paul de Londres y San Pablo en Roma tienen valores superiores a los 11 segundos, y la de Colonia alcanza también los 13 segundos, por la fórmula de Sabine (la alta reverberación es una característica de los espacios cerrados construidos con materiales pétreos de baja absorción sonora y que poseen un gran volumen).

En condiciones normales de visita, sin actividad religiosa, el Templo presenta un gran aislamiento y unos niveles sonoros bajos y equilibrados. El pavimento de corcho amortigua el impacto de los zapatos y mejora el aislamiento térmico; aunque no todo el pavimento es de corcho, lo hay de granito pulimentado, por lo que el sonido rebota en el mismo.

En el momento de una celebración, en la iglesia existe un incremento sonoro proveniente de varios puntos emisores, diversos tanto en su ubicación como en el tipo de sonido producido. En una celebración habrá sonido, en primer lugar, proveniente del oficiante desde el altar, localizado delante del ábside; en segundo lugar, sonido proveniente de los coros localizados detrás del altar, que originalmente Gaudí pensó serían ocupados por  800 niños y 800 sacerdotes cantando a 15 m de altura desde las cantorías que rodean el ábside, o en las naves laterales y desde una altura también de 15 m el Gineceo o coros de mujeres que ocuparían 1300 mujeres cantantes desde esa elevada posición. Estos coros permiten emitir cantos mezclados con el canto del pueblo situado en el centro del espacio y a nivel del piso principal. Por último, el sonido musical proveniente de los órganos se emitirá desde arriba —se está discutiendo actualmente la colocación del órgano elevado—y en el centro o crucero de las dos naves del Templo.

Se trata entonces de una distribución sonora global, desde el frente, el centro, coros laterales y desde arriba la música del órgano, de tal manera que juntos alcanzan todo el espacio uniformemente. El material, a base de piedra, combinado con las formas cóncavo-convexas y las esculturas adosadas, crean una completa difusión del sonido que reciben y generan también diversas tonalidades provenientes del granito, el pórfido, el vidrio y otros materiales. «Si bien el volumen del interior es inmenso (más de 200.000 m3) y el tiempo de reverberación (T20) proporcionalmente largo (hasta 12 s promediado de 500 Hz a 1000 Hz), a los coristas les resultó evidente que el campo sonoro fue muy difuso. A pesar de las superficies duras y la existencia de muchas columnas reflectantes en el espacio, dondequiera que estuvieran ubicados los cantantes, el sonido se difundió muy uniformemente» (Alambeigi et al., 2024).

En las conversaciones con Gaudí de Juan Bergós (1974), Gaudí ya explica la importancia de las formas arquitectónicas: «Con el uso razonado de las superficies alabeadas no se precisan molduras, ellas por sí mismas son adaptables a toda suerte de situaciones y volúmenes, evitando toda clase de masas pasivas o inertes y teniendo, por tanto, más luz, jugando esta y el sonido admirablemente».

Al conjugarse con las formas, los materiales crean sonidos y reverberaciones especiales, buscando ese deseo de Gaudí de que el templo fuera viva voz de la ciudad; que su vista y sonidos llegaran mucho más allá del interior del mismo y alcanzaran al exterior, involucrando al pueblo en cantos y celebraciones.

Como sugerimos, algunos aspectos pueden mejorar, como —por ejemplo— la planeidad de la pared de cierre del acceso principal, que produce algunas tonalidades específicas no deseadas.

Gaudí realizó un amplio estudio sobre la colocación y distribución de los coros y del órgano, así como experimentos sobre la sonoridad de las campanas. Dentro de estas ideas de sonoridad, destacaba el ímpetu por la participación popular en el canto; la palabra y la voz de coros, sacerdotes y fieles que debían combinarse y predominar sobre la música. Dispuso sitios determinados para los coros según el tipo de voz y su capacidad interpretativa, por tal motivo, en la Sagrada Familia se encuentran los coros de niños alrededor del ábside y se complementa el presbiterio con el coro de clérigos, situado en la parte posterior a un nivel intermedio. Los coros para 1.300 mujeres cantantes como se mencionó, se ubican perimetralmente y a una altura de 15 m sobre el nivel de la planta principal. En este caso, el sonido llega a los fieles desde arriba y rodeándolos, parece un sonido celestial, donde los cantantes casi no son vistos desde abajo. En el centro del Templo se produce el canto del pueblo. Los órganos se colocarán entre las columnas que sostienen el cimborio principal y los cuatro órganos estarán a 45 m de altura. Habrá por lo tanto una colocación por niveles de los diversos tipos de sonido, los fieles o espectadores en el nivel bajo, las voces y coros en niveles de altura intermedia y la música siempre proveniente de la parte superior, ya que los tubos de los órganos estarán en la parte más alta.

Con esta disposición, en la Sagrada Familia se logrará una mezcla total del sonido, dándose una difusión en todo el volumen del templo; los cantos provienen de abajo y de en medio y, desde arriba, la música de los órganos, justamente en el centro, en el cruce de naves. Esta distribución sonora de arriba a abajo y de abajo a arriba, ayudada por las formas difusoras internas y el volumen del espacio, debe producir una mezcla óptima de canto y música, de voces y melodías creando gran cantidad de tonalidades.

«Esta mañana he ido a la sagrada Familia con los estudiantes de Ingeniería. Ante la maqueta, Gaudí nos ha explicado la estructura del templo. Dice que las bóvedas serán paraboloides hiperbólicos y enaltece las condiciones acústicas y lumínicas de estas formas geométricas. Los rayos luminosos se reflejan por cualquier punto; tanto de día como de noche; lo mismo con la luz de los ventanales que con la de los cirios. Advierte que las bóvedas de cañón, de uso frecuente antiguamente, concentran los rayos reflejados en determinados lugares, y a fin de evitar este inconveniente algunas veces se las revestía de casetones. En la Sagrada Familia este fallo se evitará de un modo directo, utilizando bóvedas cuyas formas tengan propiedades geométricas adecuadas a sus finalidades utilitarias, ornamentales y constructivas» (Martinell, 1969).

Por lo tanto, un aspecto de suma importancia es la alta difusión derivada de sus formas y texturas internas; el empleo de las superficies de paraboloides e hiperboloides, columnas estriadas, así como la gran cantidad de superficies en relieve que consiguen difundir hacia múltiples direcciones el sonido que les llega, evitando las concentraciones en determinados puntos. «De modo parecido a la luz, el sonido no experimentará nunca concentraciones, prolongaciones ni ecos, debido a las superficies dispersoras de bóvedas, columnas y ventanales: tendrán, pues, la máxima nitidez las salutaciones del sacerdote, la predicación y los cánticos. Estos cánticos producirán unas gradaciones sorprendentes, a causa de los diferentes niveles desde donde sean emitidos y de la diversidad de coros» (Bergós, 1974).

Esta cualidad se va a apreciar en gran medida en los techos de las graderías de los coros, formados por una gran composición de paraboloides hiperbólicos intersecados que logran una gran difusión hacia abajo y al frente de los cantantes, de manera uniforme en el espacio.

También Gaudí puso especial esmero en el estudio de los campanarios de la Sagrada Familia y de sus campanas tubulares. Trató sus campanarios como grandes tornavoces; los sonidos emitidos por las campanas interiores serían reflejados y difundidos desde lo alto hacia toda la ciudad auxiliándose en los campanarios por pequeñas aberturas con un elemento inclinado hacia fuera. Este aspecto es parecido al de los difusores de los campanarios de Nôtre Dame, en París, aunque en dicho caso la forma y dispersión es siempre la misma. Con esto seguramente se alcanzaría una proyección sonora mayor y mejor, llegando la voz del templo a gran parte de la ciudad.

En la Sagrada Familia se encontrará un itinerario acústico no solamente por lo que se perciba físicamente, sino por todos aquellos símbolos del Templo que crean mensajes sonoros en el pensamiento. Gaudí se propuso hacer del Templo un cántico completo. Es de esperar que este itinerario acústico de la Sagrada Familia esté lleno de sorpresas sonoras. Las tortugas que sostienen el peso de la fachada del Nacimiento, que aparentan realmente estar vivas y moverse, o los ángeles que con sus trompetas hacen que se escuche en la mente una verdadera música celestial; también llenas de símbolos están la fachada de la Gloria y de la Pasión. Acústica donde cada símbolo, imagen o forma, parecen poderse escuchar, todo a través de su gran espíritu, el espíritu mismo de Gaudí.

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Bibliografía, notas y fuentes:

Alambeigi, P.; Burry, J. y Burry, M. (2024) Auralising the soundscape of Sagrada Família Basilica: a virtual journey through sound, Architectural Science Review, 529-539. DOI: 10.1080/00038628.2024.2326471

Arnús, M. (1999) Comillas, preludio de la Modernidad, Electa, Barcelona.

Bergós, J. (1974) Gaudí, el hombre y la obra, Universidad Politécnica de Barcelona, Barcelona.

Campos, A. (2002) Las voces de Gaudí, Ediciones UPC, Barcelona.

Daumal, F. y Campos, J. A. (2013) «Las tonalidades de Gaudí». En J. L. Carles y A. Nuñez Pérez (Eds.) Espacios sonoros y audiovisuales 2013: creación, representación y diseño, Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 187-204.

Daumal, F. y Campos, A. (2024) La acústica de la Sagrada Familia de Gaudí, Mercurio Volante, suplemento especial 28 de Hipócrita Lector.

Gustems-Carnicer, J.; Calderón-Garrido, D. y Arús-Leita, E. (2018) El aliento invisible: música y Sonido en Gaudí, Barcelona, Research Art, Creation, 6(1), 72-89. DOI: 10.17583/brac.2018.2385

Hensbergen, G. V. (2001) Antoni Gaudí, Plaza & Janés, Barcelona.

Martinell, C. (1969) Conversaciones con Gaudí, Ediciones Punto Fijo, Barcelona.

VV.AA. (2002) «Un divertimento caprichoso: las ventanas musicales». En Gaudí 2002, Editorial Mediterrània, Barcelona.