José Arturo Campos y Francesc Daumal i Domènech
Profesor y Catedrático emérito. Universitat Politècnica de Barcelona

Imagen: Fundación Antonio Gaudí

La arquitectura de Antoni Gaudí se impregna de todo el sentimiento cultural de una época, fuera escultura, pintura, música o poesía. Su sentimiento interpretó cada una de ellas haciendo que sus obras tengan que descubrirse no solo con la vista, sino con el espíritu, la imaginación y, sobre todo, con el disfrute máximo del espacio. La escultura y la pintura en su obra son hermosas; la música y la poesía hay que vivirlas a cada instante.

Gaudí no fue músico, pero durante toda su vida tuvo siempre un lugar en su pensamiento dedicado a tal arte; ideas musicales que desarrolló también en sus diversas obras:

«Solía asistir a las audiciones destacadas del Orfeó Català, del cual era admirador, por otorgar a los coros, compuestos de voces humanas, categoría superior a las orquestas, integradas por instrumentos. Recordamos su acertada intervención en los coros infantiles con motivo de las Fiestas Constantinianas. Si bien decía que la vista es el sentido de la Gloria, admitía al canto como coadyuvante» (Martinell, 1967, 192).

Ya de mayor, Gaudí formó parte de la primera generación del Orfeó Català, de cantos gregorianos, lo cual demuestra su gran entusiasmo y admiración por la música y el canto.

Tenía ideas propias sobre música y comparaba, por ejemplo, el arte frío, inexpresivo y falto de luz de los países del norte con el arte más luminoso de los países mediterráneos, incluyendo la música: «Ni el propio Bach se libraba de este juicio y le acusaba por su intervención en la Reforma protestante por medio de los corales. Las Estaciones le dejaban indiferente. Decía que su Canto al vino, es un canto de borrachos y lo comparaba con La Verema («La Vendimia») de Clavé, que encontraba más sereno y equilibrado. Cuando asistió a la Pasión según San Mateo, de Bach, no le entusiasmó; pero le dejó intensa impresión de misticismo especialmente en los corales y recitales. El organista Schwaitzer, que actuó en este concierto, visitó después la Sagrada Familia acompañado de Millet, y al pedir a Gaudí su opinión sobre el concierto, la dio favorable, con la salvedad de que atribuía su agrado a que el director y sus coristas supieron poner a la música de Bach la luz del Mediterráneo. Schwaitzer hallo esta observación propia de un genio» (Martinell, 1967, 192).

Gaudí también llegó a comentar: «El oído no es tan perfecto como la vista porque necesita del tiempo», «el oído es el sentido de la fe y la vista es el sentido de la Gloria, porque la Gloria es la visión de Dios. La vista es el sentido de la luz, del espacio, de la plasticidad; la visión es la inmensidad, ve lo que hay y lo que no hay» (Gaudí, 2002).

La Casa Milá

Ha habido muchos autores que han asemejado y comparado la obra de Gaudí a la de algunos músicos como Beethoven, Mozart o Wagner; principalmente este último, por la mayor coincidencia de épocas y el deseo de conformar en la música y la arquitectura, respectivamente, obras de arte total. La similitud de conceptos, ritmos y formas con los diseños de Gaudí como el Parque Güell, la Casa Batlló o La Pedrera, han llevado a pensar en la existencia de conceptos comunes entre estos artistas; sobre todo en espacios escenográficos que motivaron sus respectivas obras de arte.

«En la segunda mitad del siglo pasado sobresale con sus óperas Richard Wagner, (1813-1883), en las cuales destacan precisamente las escenas de grutas por sus variopintos aspectos. El sentido mitológico se funde con leyendas nórdicas. La curiosidad submarina toma forma con las escenas de las ninfas nadando en el fondo de los ríos. Además, Wagner elige para la mayor parte de las escenas montes escarpados con rocas abruptas, en las cuales figuran la entrada de las cuevas. En Barcelona, la primera ópera de Wagner que se estrenó fue Lohengrin, el 17 de mayo de 1882, en el Teatro Principal y luego en agosto del mismo año fue presentado Parsifal. Con el llamado «Festival Wagner» (La tetralogía El Anillo del Nibelungo) su drama musical alcanzó máxima popularidad en la ciudad condal en los años 1910 y 1911, fecha en que se terminó la Casa Milá, de aquí que se le denominara: la arquitectura wagneriana» (Torii, 1983, 222-223).

También Francisco Pujols (1882 – 1962) en 1927 escribió sobre la semejanza de las obras de Wagner y Gaudí:

«El ocaso de los Dioses, que es la última parte de la Tetralogía de Wagner, que por cierto, se parece mucho a la Casa Milá, tiene las mismas formas colosales y monstruosas, como Wagner funde la línea melódica con las formas armónicas…» (Pujols, 1927; Prevost y Decharnes, 1971, 224).

Siempre se observa el intento de relacionar la obra de ambos artistas, guiados por esa interpretación de la Naturaleza tan importante en la época y llevarla hasta los escenarios o los espacios habitables. Como explica Torii también, «el origen de la tetralogía Wagneriana en la Naturaleza hay que buscarlo en la gruta y el monte escarpado que nos revelarán sus escenas, lo que corresponde al origen formativo de la Casa Milá. Además, este drama musical proporciona al espectador las formas corporales como escenas, las cuales facilitan relacionar la música directamente con ellas. Así, resulta muy comprensible el contenido de semejanza entre ambas obras manifestado por F. Pujols» (Torii, 1983, 224).

En aquella época cobraban importancia las representaciones teatrales de Wagner y existía un ambiente único del que necesariamente se debían ver influenciados diversos artistas, sin importar el tipo de arte al cual se dedicaran. Gaudí tuvo que conocer la obra de Wagner, que se hacía más patente cada vez, sobre todo en el Gran teatro del Liceo de Barcelona, donde se llevaron a cabo desde 1885 hasta 1913 una serie de representaciones de obras como: Il Vascello Fantasma, Tannhäuser, Lohengrin, La Walkyria, Tristán e Iseo, Sigfrido, Los Maestros Cantores de Nuremberg, El Anillo del Nibelungo y Parsifal (Caballé i Clos, 1941, 89).

Todo el ambiente social estaba impregnado por cierto espíritu musical que, a su vez, era el fiel reflejo de lo que ocurría en otros campos del arte. Gaudí trasladó ese ambiente hasta el punto de hacer de sus edificios verdaderas sinfonías; seguramente, lo que Wagner hizo con su música y el tiempo, Gaudí lo hizo con su arquitectura y el espacio. Independientemente de esto y sobre todo, está la creación de la arquitectura total de Gaudí, donde se une espacio, escultura y materia para hacer de la obra música a cada recorrido, voces de poesía que están vivas en cada edificio.

Desde este punto de vista parece indiscutible el origen común de óperas, musicales y de las formas de la casa Batlló o Milá, por ejemplo; donde se manifiestan con todo su encanto grutas submarinas o de montaña, tal como ocurría en obras como Parsifal (1877 – 1882) de Wagner.

«La Arquitectura y la Música, artes del espacio y del tiempo, actúan de manera similar cada una en su medio y las dos utilizan los mismos principios de serenidad, movimiento, composición, armonía, ritmo… Podríamos decir que la arquitectura es la música del espacio o que la música es la arquitectura del tiempo. Incluso las dimensiones influyen de manera similar en una y en otra. La pequeña forma apiramidada que sirve de pisapapeles, ampliada adquiere la magnificencia de las tumbas faraónicas. Una melodía ligera, sin trascendencia, ampliado su compás gana en solemnidad» (Martinell, 1967, 192).

De acuerdo con Isidro Puig Boada, «si estableciéramos un paralelo con la música, situaríamos a Gaudí más cercano a Beethoven que de Wagner» (Puig, 2011, 91-92 y 193), mientras que el musicólogo reverendo Baldelló, amigo de Gaudí, menciona que «toda su composición arquitectónica está basada en una libertad de ritmo, en una graciosa alteración de canto gregoriano. Las curvas de la melodía litúrgica se convierten en piedra viva a través de los muros y campanarios del Templo. Aquel Sanctus, Sanctus, Sanctus…, dispuesto en progresión ascendente, al pasar por nuestros ojos, resuena mentalmente en nuestros oídos como una de las melodías que se cantan en el oficio litúrgico» (Martinell, 1967, 193).

Su arquitectura aparece como plasmación perfecta del canto; es capaz de producir sonidos, reales o no, pero su mensaje es escuchado cuando existe el deseo y sensibilidad para hacerlo.

Se han hecho también comparaciones entre la obra arquitectónica de Gaudí y la obra musical de Mozart que, si bien ambos difieren bastante en tiempo, características y acontecimientos durante su vida, demuestran igualmente una gran genialidad.

«Escuchando la música de W. A. Mozart se perciben multitud de melodías y cantos populares que el insigne compositor transformó en obras perfectas, en las cuales no se perdía el absoluto frescor de la música tradicional y sencilla, enriquecida y transformada. Gaudí buscó en la naturaleza vegetal, animal o mineral, los principios de su arquitectura, a la cual tampoco faltan elementos de la construcción popular como las bancas de piedra rústica sin mortero o las bóvedas de mampostería con las que consigue efectos inéditos. Por el oído llega al alma la obra barroca, exuberante e inconmensurable de Wolfgang Amadeus Mozart, en tanto que la vista permite introducir en la percepción humana la tridimensionalidad armónica de Gaudí como si se tratase del tiempo de una sinfonía mozartiana. Dos artes gemelas, con la composición, el contrapunto, la melodía, el ritmo y la armonía como elementos comunes, perceptibles por vías distintas» (Bassegoda i Nonell, 1984, 75-77).

La genialidad en ambos artistas va más allá de su producción final, la música de Mozart se siente y escucha, la obra de Gaudí se percibe con la vista, pero al mismo tiempo se oye. La percepción de los espacios creados por Gaudí se realiza de manera global, como si se pudiera entrar a la sinfonía misma y se viera conformada por escenas, colores, sonidos y formas. Por itinerarios sonoros donde cada espacio aporta la nota musical propia de acuerdo con sus materiales, sus formas y donde la imaginación establece las pautas y los ritmos.

«Escuchar Mozart dentro de un espacio creado por Gaudí es conseguir un acuerdo entre sonido y volumen según la creación de almas hermanas en la más pura genialidad. Muchas veces, en proyecciones o películas, la visión de la arquitectura de Gaudí se acompaña con la música de Wagner, que cronológicamente le es mucho más próxima que la de Mozart; pero cuando realmente se perciben las semejanzas o identidades es cuando en una visita a la Casa Milá o al Palacio Güell se recuerdan mentalmente los compases del Andante de la sinfonía Haffner núm. 35 en re mayor (k. 385) o el tercer movimiento del concierto núm. 25 en do mayor (K. 503) Allegretto, para piano y orquesta, donde un feliz equilibrio entre lo más fácil y lo más difícil se produce de una manera pura y limpia. Mozart alcanza este punto altísimo en muchas ocasiones y cuando alguna de las mejores melodías se extinguen, queda como un aleteo de ángeles en el silencio. Gaudí ha dejado obras que revelan al hombre sensible un abismo de belleza amorosa» (Bassegoda i Nonell, 1984, 77).

La relación entre la obra de Gaudí y la música de su época o épocas anteriores existe, y no solo se da de una manera escenográfica tomando características similares, sino que Gaudí va más allá y crea música en sus edificios.

Además de todos estos condicionantes y manifestaciones en el arte musical que se daban en la época de Gaudí y que necesariamente tuvo que involucrarse en ellas de una manera o de otra, estaba su propio gusto por la música y el canto, así como los aspectos y avances técnicos que ocurrían al mismo tiempo en el ámbito de la acústica y sus posibles aprendizajes en la Escuela de Arquitectura.

Gaudí en su infancia no tuvo enseñanza musical, quizá por su precaria salud o la condición económica de su hogar. Con el tiempo se sabe que fue manifestando gusto por la música; «no iba mucho a teatros pero sí a conciertos y gustaba de asistir a la Misa de Gallo a la Catedral a oír la música de Vilanova» (Bonet Garí, …, 42).

La Sagrada Família

Al poco tiempo de terminar la carrera asistió a las óperas del Liceo. La música que más sintió y arraigó fue el canto gregoriano, que conoció casi al final de su vida y que disfrutaba sobre todo por la compenetración con la liturgia que imaginaba para su Templo. Gaudí asistió a todas las lecciones que dio en 1916 el padre Gregorio M. Sunyol sobre canto gregoriano, según dijo él mismo para «aprender arquitectura» (Martinell, 1967, 193).

Concebía la música en el canto humano, principalmente en voces infantiles, de máxima continuidad, por lo cual dispuso, por ejemplo en la Sagrada Familia, la mejor colocación para los cantos litúrgicos. Gaudí quería que toda su arquitectura sonara bien.

«El presbiterio, con sitio reservado para los sacerdotes y el pueblo alrededor para tomar parte en los cantos, que integran el sentido de la iglesia; los hombres separados de los niños y el gineceo aparte, las mujeres, todo en las mejores condiciones acústicas». (Bonet Garí, …, 194).

«El pueblo canta bien el himno patriótico, bien el revolucionario; si no canta el religioso, canta el blasfemo y obsceno. Es preciso, pues, que el pueblo cante en la iglesia, que tome parte en los cánticos» (Gaudí, 1982).

Gaudí, ahondando en el espíritu comunitario que deseaba para el templo, tenía en mente la sonoridad de un coro de 1.300 mujeres ubicadas perimetralmente a una altura de 15 metros sobre el nivel de la planta principal. De esta forma, el sonido llegaría a los fieles rodeándoles desde arriba, a modo de canto celestial. Además, el Templo está diseñado para que los asistentes estén en el centro, cantando, acompañados por cuatro órganos que deberían ubicarse a 45 metros de altura entre las columnas que sostienen el cimborio principal, con parte de la trompetería orientada a la Fachada de la Pasión para que toda Barcelona pudiera escucharla. De esta forma, se establecerían tres niveles sonoros cargados de simbolismo místico, en los que los fieles ocuparían el más bajo, los coros el intermedio y el sonido de los órganos en el superior (Daumal y Campos, 2013).

César Martinell i Brunet (1888-1973) nos explicó la excelencia de la palabra. Afirma que «la palabra es el tiempo; sin ella, la arquitectura sería arqueología; una cosa muerta, sin espíritu. Caen los templos y la religión subsiste; el programa de los templos no cambia nunca; sin embargo, en otros edificios, las finalidades para la cuales fueron levantados terminan antes que ellos» (1969).

Con la palabra vivimos épocas pasadas y futuras. Debido a ello, la palabra, que es el tiempo y el vehículo de la oración, no puede faltar en el Templo, y en él tendrán gran importancia los lugares destinados a los coros de hombres, de mujeres (gineceo) y de niños. La palabra dominará la música.

Por la parte de fuera estarán los campanarios, con campanas de tres clases: las corrientes, afinadas según las notas mi, sol, do, que son los tonos más fáciles de obtener en estas campanas; una tubulares, que sonarán por percusión, y otras, también tubulares, que sonarán por medio de aire inyectado. Estas dos últimas, que contendrán todas las notas, podrán tocar como un piano o como un armonio. El piano solamente toca, el armonio canta, se acerca más a la palabra.

En la plaza delante del templo, irán dos monumentos: uno al agua y otro al fuego, que son los dos medios de purificación que tiene la humanidad. El primero estará delante de la puerta del Bautismo y tendrá cuatro grandes surtidores, en memoria de los cuatro ríos que circundaban el paraíso terrenal, y lanzarán el agua a más de veinte metros de altura. Ante la puerta de la Penitencia habrá un monumental obelisco, rematado con tres grandes tederos. De este modo se reunirán también, delante del Templo, los cuatro elementos: agua, tierra, fuego y aire.

Gaudí, el hombre y la obra (1974) de Juan Bergós Massó (1894-1974), se basa en las conversaciones que este realizó, evidentemente, antes de la construcción de la nave del templo. Bergós nos explica que: «Así nos explicamos sus estudios de acústica y experimentos de tornavoces y campanas, a fin de obtener un sonido limpio e intenso en el Templo Expiatorio, la previsión de gineceo para las cantantes, separadas de los cantores como está preparado, y la original idea de repartir entre los doce campanarios una cantidad ordenada de campanas, un auténtico órgano gigante, para acompañar los cánticos de las procesiones de la barriada y para alegrar la Ciudad, en las grandes fiestas, con conciertos de música sacra». «También en el exterior han sido cuidadosamente estudiadas las condiciones acústicas de los campanarios; están dotados de viseras inclinadas de piedra para dirigir el sonido de las campanas hacia abajo y poderlo así utilizar para acompañar las procesiones, que recorran tanto el claustro como las calles de la ciudad; permitirán dar conciertos de música sacra, para solemnizar las grandes festividades de la Iglesia. Para este fin habrá tres grupos de numerosas campanas, acordadas todas por tonos y medios tonos; dos grupos serán de campanas tubulares, sonando eléctricamente por medio de teclados, unas a percusión y otras a presión de aire; el otro grupo será de campanas normales. Después de múltiples ensayos, Gaudí encontró las formas, longitudes y gruesos convenientes para obtener, con la mitad de metal, la misma intensidad y pureza de sonidos que con los tubos cilíndricos y las campanas corrientes.»

Palacio Güell

Gaudí tuvo a su alcance los conocimientos y avances tanto en el arte como en la ciencia acústica; pudo observar la manera en que sus contemporáneos hacían uso de elementos y conceptos arquitectónicos nuevos y es de esperar que él, que tenía una profunda sensibilidad artística, hiciera uso de estos en sus creaciones.

«Las condiciones acústicas de tipo físico, aparte del sentido musical, las había tenido siempre en cuenta, ya desde que construyó el Palacio Güell, cuyo órgano fue objeto de especial estudio por hallarse situado en sitio angosto del salón central, junto al altar que se le puede incorporar fácilmente. Este órgano servía indistintamente para funciones religiosas y conciertos de sociedad y el espacio destinado al mismo tiene cabida para la consola del teclado y registro, pero no para los tubos sonoros que son parte esencial de estos instrumentos. Gaudí había previsto la solución del caso colocando los tubos en los arcos del salón en condiciones de sonoridad más ventajosa, junto a las voces de cantores que, en ocasiones, se colocaban en el piso más alto» (Bonet Garí, …, 194).

Tanto el aspecto musical como las condiciones acústicas físicas estuvieron en el sentimiento de Gaudí; el sentido musical, impregnado por los espectáculos sociales de la época, y el aspecto físico del sonido, cuyo avance durante la segunda mitad del siglo XIX se presenta de manera muy rápida.

«El acierto que tuvo en la previsión de estas condiciones lo corrobora el especialista “Noemis”, en una publicación sobre órganos eléctricos cuando, al ocuparse del Palacio Güell, escribe que en los arcos altos del salón “se han colocado las bombardas, algunas, sistema Koulen, de sonido dulce y agradable, llamando la atención los grandes tubos sonoros de 16 pies combinados con el mayor gusto y originalidad por dicho arquitecto (Gaudí). Todos estos tubos responden maravillosamente aún en los pasajes más rápidos que ejecute el artista colocado a gran distancia y que chocan de sobremanera por la extraña disposición en que los colocó el artista» (Noemis, 1890, 92; Bassegoda i Nonell, 1984, 194).

Gaudí crea una arquitectura que se comporta como un ser vivo; suena, y su voz se escucha tanto que cada día sus edificios llevan, al contemplarlos, de una época a otra; pasado, presente y futuro; imaginación y realidad; voces existentes o sugeridas que se escuchan por encima de todo.

La arquitectura y los sonidos en Gaudí, espacio y tiempo, actúan al unísono en su obra; formas, materiales, símbolos y fantasías son los componentes básicos de la gran música que se convierte en arquitectura; arquitectura que hace música y crea armonía a través de las notas que aporta cada espacio.

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Bibliografía, notas y fuentes:

Bassegoda i Nonell, J. (1984) Antoni Gaudí. 1852-1926, Fundación Caixa de Pensions, Barcelona.

Bergós, J. (1974) Gaudí, el hombre y la obra, Universidad Politécnica de Barcelona, Barcelona.

Bonet Garí, Lluís. (…) La Espiritualidad en la obra de Gaudí, Critèrion, Barcelona.

Caballé i Clos, T. (1941) Evocaciones históricas barcelonesas: Sencillos y humildes bocetos históricos de cómo participaron diferentes manifestaciones de la vida de la capital de Cataluña”, Fomento de Producción Española, Barcelona.

Daumal, F. y Campos, J. A. (2015) «Las tonalidades de Gaudí». En J. L. Carles y A. Nuñez Pérez (Eds.) Espacios sonoros y audiovisuales 2013: creación, representación y diseño, Universidad Autónoma de Madrid, Madrid.

Gaudí, A. (1982) Manuscritos, artículos, conversaciones y dibujos, Consejería de Cultura del Consejo Regional. Comisión de Cultura del Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Colección Arquitectura n.º 6.

Gaudí, A. (2002) Escritos y documentos, Acantilado, Barcelona.

Martinell, C. (1969) Conversaciones con Gaudí, Ediciones Punto Fijo, Barcelona.

Noemis (1890) Órganos eléctricos de la exposición universal de Barcelona: su historia y descripción, Biblioteca musicológica Lothar Siemens, Barcelona.