Hibridación entre arte, ciencia y tecnología ante el paradigma cuántico

Jaime de los Ríos
Artista, Comisario y Director artístico-técnico. New Art Foundation

Imagen: Jaime de los Ríos

1. Una realidad que acontece entre relaciones

La física cuántica transformó la descripción científica de la materia y, con ella, una parte esencial del imaginario contemporáneo. La probabilidad adquirió un carácter constitutivo; la medición dejó de parecer una ventana transparente; y los resultados pasaron a depender de la relación entre sistema, aparato y condiciones experimentales.

Este cambio no convierte una identidad, una sociedad o una obra de arte en un sistema cuántico. El límite importa. Cuando el vocabulario de la física se utiliza para nombrar cualquier fenómeno ambiguo, espiritual, múltiple o interconectado, el prestigio de la terminología suele ocupar el lugar del análisis.

Existe, sin embargo, un horizonte cultural en el que relación, proceso, indeterminación y observación han adquirido una posición central. La hibridación entre arte, ciencia y tecnología se desarrolla dentro de una historia compartida de instrumentos ópticos, imágenes científicas, fotografía, cibernética, computación, instalaciones interactivas y sistemas generativos. Forma parte de las condiciones históricas que lo hicieron imaginable.

En este territorio, una obra funciona como una organización temporal de materiales, instrucciones, cuerpos, sensores, software, luz, arquitectura y mantenimiento. Su forma pública depende de cómo se instala, se activa, se percibe y se conserva. El objeto terminado es solo una de las formas que adopta ese proceso.

La expresión no me mires que colapso condensa irónicamente esta tensión. En física, basta una interacción capaz de producir un registro para que haya observación, sin necesidad de una conciencia humana que contemple el fenómeno. En arte, mirar implica además seleccionar, encuadrar, interpretar y ocupar una posición dentro de un dispositivo. El aparato interviene en lo que puede verse y, al hacerlo, deja otras posibilidades fuera.

2. Dos niveles de relación entre arte y cuántica

Propongo distinguir dos niveles que pueden coexistir dentro de una misma práctica.

El primero es paradigmático y epistemológico. Incluye obras que investigan multiplicidades, transformaciones inestables, observadores implicados, temporalidades no lineales o formas emergentes sin utilizar hardware cuántico. En este campo se sitúan las arquitecturas improbables y las transformaciones de Alejandro Garmendia, los circuitos de observación de Peter Weibel, la privación perceptiva de Jaione Camborda, la genealogía de la imagen inestable y una parte de mi propia práctica.

El segundo es material y tecnológico. Comprende proyectos que incorporan circuitos cuánticos, generadores cuánticos de aleatoriedad, datos experimentales, dispositivos de laboratorio o colaboraciones directas con científicos. Libby Heaney, Yuri Pattison y Paul Thomas representan modalidades diferentes de esta aproximación.

La diferencia entre ambos niveles no establece una jerarquía. El rigor conceptual se juega en las operaciones que realiza una obra más allá de la presencia de un cúbit. Del mismo modo, el acceso a un ordenador cuántico carece de valor artístico automático. La cuestión es qué modifica esa tecnología en la forma, la experiencia o el pensamiento, y cómo puede seguirse la cadena que enlaza proceso científico, infraestructura técnica y decisión artística.

Este criterio permite reconocer dos errores opuestos. Uno consiste en llamar cuántica a cualquier situación de ambigüedad, transformación o interdependencia. El otro concede a la tecnología avanzada una autoridad que exime de examinar el resultado. Toda incorporación técnica implica interpretación, selección y puesta en escena; toda apropiación conceptual necesita declarar su alcance.

3. Tres ecuaciones y un problema de límite

Las ecuaciones que siguen funcionan como objetos de pensamiento. Permiten precisar algunos problemas y obligan a señalar dónde termina la descripción física y comienza la elaboración artística. No toda semejanza es una equivalencia; el límite forma parte del método.

3.1. Superposición y transformación: Alejandro Garmendia

Un cúbit puede escribirse como:

|ψ⟩ = α|0⟩ + β|1⟩,    |α|² + |β|² = 1.    (1)

Los estados |0⟩ y |1⟩ forman una base, mientras que los coeficientes determinan las probabilidades asociadas a una medición. A diferencia de la simple ignorancia sobre cuál de los valores clásicos ha sido elegido previamente, la superposición coherente posee una estructura capaz de producir interferencias inaccesibles a una mezcla estadística ordinaria (Nielsen y Chuang, 2010).

Trabajé personalmente con Alejandro Garmendia. Esa experiencia no sustituye el análisis documental, pero orienta mi atención hacia el carácter material y construido de sus imágenes: hacia todo aquello que ocurre antes de que la fotografía adquiera la apariencia de una evidencia.

Garmendia combinaba pintura, collage, fotografía, fotocopia, maqueta, emulsión y construcción escenográfica. Sus imágenes parecen registrar lugares existentes, aunque la escala, la gravedad y la arquitectura desmientan continuamente esa apariencia documental. La fotografía produce así la prueba visual de algo que solo existió dentro de un aparato de fabricación.

Esta condición resulta especialmente visible en Ulises en su piscina. Maquetas, recipientes, elementos móviles, líquidos, escenografías y cámara oscura configuran una situación anterior al registro. Antes de que aparezca la fotografía hay reflejos, rotaciones, refracciones, accidentes de escala y relaciones inestables entre cuerpos y decorado. La cámara fija una configuración entre muchas y le concede retrospectivamente la apariencia de haber sido inevitable.

El título añade una fricción importante. Ulises es trasladado a una piscina, un espacio doméstico, artificial y delimitado. La transformación abandona el tránsito limpio entre dos identidades y se abre como campo de pruebas. Máscara, cuerpo, objeto, animalidad, memoria y escenario permanecen sin resolver del todo.

La superposición ofrece una estructura para pensar ese intervalo anterior a la fijación. Sin convertir al personaje en un cúbit, la ecuación sirve para cuestionar el modelo según el cual toda transformación consistiría en abandonar un estado cerrado para ocupar inmediatamente otro. Garmendia construye el aparato que hace posible la mutación de la imagen. Después dispara. La fotografía conserva el resultado y, al mismo tiempo, deja cicatrices del proceso que lo produjo.

Libby Heaney traslada el problema al segundo nivel. En Ent- y slimeQrawl, la computación cuántica interviene en la recombinación de materiales visuales y en la producción de configuraciones que cuestionan oposiciones binarias. El resultado visible depende también de compiladores, muestreos, software gráfico, pantallas y arquitectura. La operación cuántica llega a la sala después de atravesar una cadena de traducciones (Heaney, 2023).

La analogía conserva valor mientras mantenga esta diferencia: una persona no es un cúbit y una identidad cultural no conserva coherencia cuántica.

3.2. Medición, fotografía y producción de un resultado

Para un observable con autovectores |aᵢ⟩, la regla de Born asigna una probabilidad:

P(aᵢ) = |⟨aᵢ|ψ⟩|².    (2)

La teoría cuántica relaciona un estado con un conjunto de resultados posibles mediante una configuración de medida. Las interpretaciones del problema de la medición siguen abiertas, pero existe un punto operativo fundamental: interacción, aparato y registro forman parte de la descripción del fenómeno; el observador no tiene que ser una mente humana (Maudlin, 2019; Schlosshauer, 2007).

La fotografía mantiene con esta cuestión un diálogo productivo, aunque fijar una imagen no constituya una medición cuántica. Antes del disparo existen luz, movimiento, encuadres y duraciones posibles; después queda un registro definido. La cámara oscura introduce al observador dentro del mecanismo de representación y revela que la imagen depende de una arquitectura óptica.

En The Endless Sandwich, Peter Weibel construye una cadena televisiva en la que cada espectador observa a otro espectador vinculado a una pantalla. La secuencia desemboca en el público real. Quien mira descubre que ocupa una posición en el circuito: observar, imitar y ser observado forman una estructura recursiva (Media Art Net, 2004).

Jaione Camborda desplaza el problema en Ensayo fílmico sobre la sordoceguera. La dificultad de acceder a la imagen proyectada devuelve protagonismo al haz de luz, la sala, la orientación corporal y el deseo de ver. Cuando el contenido deja de absorber por completo la atención, aparece el dispositivo.

Jonathan Crary mostró que el observador moderno es una construcción histórica ligada a instrumentos, disciplinas corporales y regímenes de atención. Vilém Flusser analizó la cámara como un aparato programado que condiciona el universo de imágenes técnicamente posibles. Desde estas perspectivas, las obras de Weibel y Camborda intervienen en la producción histórica y técnica del observador, más allá de una analogía general con la medición.

Mis coreografías robóticas de luz, en la obra colaborativa Holobot, trabajan con una diferencia semejante. El ojo percibe una fuente luminosa desplazándose por el espacio; la cámara de larga exposición integra posiciones sucesivas y produce una figura que ningún instante aislado contiene. La elección del aparato determina qué temporalidad se vuelve visible y transforma la obra misma.

El parentesco entre fotografía y medición cuántica se limita, por tanto, a una crítica compartida de la supuesta neutralidad del instrumento.

3.3. Probabilidad, incertidumbre y duración

La incertidumbre cuántica expresa restricciones estructurales en la determinación simultánea de ciertos observables, más profundas que un instrumento defectuoso o una carencia subjetiva de información.

En Probable Drawings, Semiconductor convierte distribuciones vinculadas a orbitales electrónicos en procedimientos de dibujo. Una línea continua recorre el papel carbón mediante un plóter y un programa específico. El roce, la repetición y los residuos del proceso impiden representar al electrón como una pequeña esfera localizada; la probabilidad se vuelve operación gráfica y deja a la vista el ruido de su fabricación (Semiconductor, 2025).

Yuri Pattison introduce en sunset provision (americium) una fuente física de indeterminación. Un generador cuántico de números aleatorios modifica una simulación de nubes. La antigua lectura adivinatoria del cielo se cruza con una infraestructura contemporánea de producción de entropía. Entre la fluctuación y la imagen permanecen decisiones de extracción, software y modelado. La nube emerge de esa negociación, en la que el azar llega siempre mediado (Tabakalera, 2025b). En La hoja de Fermi y el efecto Zenón, Abelardo Gil-Fournier incorpora la posición del visitante a la temporalidad de unas láminas de cristal líquido. La caída se distribuye en una sucesión de activaciones que reaccionan a los cuerpos próximos. Mirar altera el ritmo de aquello que se mira y convierte la presencia del público en una variable interna de la instalación (Gil-Fournier, 2025).

Las tres obras se aproximan a la probabilidad desde operaciones distintas: Semiconductor ensaya cómo dibujar una distribución; Pattison transforma una fluctuación en entrada computacional; Gil-Fournier construye una duración sensible a la observación. La incertidumbre puede actuar como modelo, material o condición perceptiva. Su elaboración artística, política o psicológica no debe confundirse con la formulación física que la origina.

3.4. Entrelazamiento y prioridad de la relación

Un estado de Bell puede expresarse como:

|Φ⁺⟩ = (|00⟩ + |11⟩) / √2.    (3)

En este estado, la descripción completa pertenece al sistema conjunto y resulta irreductible a dos estados puros independientes. El entrelazamiento designa correlaciones físicas y matemáticas específicas, ajenas por igual a la idea de que todo está conectado y a cualquier transmisión superlumínica de información.

En entangled binary network (Hello, world!), Joan Heemskerk construye una red entre Alice y Bob, figuras convencionales de la teoría de la información, y desplaza la atención desde los nodos hacia la relación que los constituye. El código binario se convierte en una ficción comunicativa dirigida a humanos futuros, inteligencias artificiales o destinatarios todavía inexistentes (Arts at CERN, 2025b).

Small Void, de Alice Bucknell, transforma la información incompleta en una mecánica cooperativa. Dos jugadores separados dependen de señales parciales y ninguno puede actuar plenamente por sí solo. La coordinación produce una agencia que no pertenece a una unidad aislada. En ausencia de entrelazamiento físico, la obra construye una dramaturgia de la dependencia mutua inspirada en sus paradojas (Bucknell, 2025).

En Camera Lucida, Evelina Domnitch y Dmitry Gelfand producen sonoluminiscencia mediante cavitación acústica. El fenómeno solo se percibe tras un periodo de oscuridad, espera y adaptación visual. La obra organiza un umbral extremadamente exigente y convierte la percepción en parte del experimento estético (V2, 2007).

Heemskerk trabaja con redes y lenguaje; Bucknell, con coordinación y juego; Domnitch y Gelfand, con percepción y materia. Las tres prácticas conceden prioridad a la relación, pero esa afinidad no debe borrar la diferencia entre una correlación cuántica y una interdependencia narrativa, técnica o sensorial.

4. Cuando la cuántica se convierte en medio

La materialidad del segundo nivel dista de ser homogénea. Lo cuántico llega a la obra a través de operaciones distintas y, en todos los casos, atraviesa infraestructuras clásicas antes de convertirse en experiencia pública.

Libby Heaney incorpora circuitos y ordenadores cuánticos a procesos de transformación visual; Yuri Pattison utiliza aleatoriedad física como entrada de una simulación; Paul Thomas traslada datos, diagramas y problemas desarrollados junto a Andrea Morello y Quantum Nanosystems hacia el dibujo, la imagen y la reflexión estética (Heaney, 2023; Tabakalera, 2025b; University of New South Wales, 2026). Más allá de sus diferencias, las tres prácticas comparten una cadena de traducciones: interfaces remotas, protocolos, compiladores, ordenadores clásicos, sistemas audiovisuales y decisiones compositivas median entre el fenómeno científico y la sala.

Esa cadena también permite entender obras que no emplean el hardware de la misma manera. Quantal Canto, de Adriana Knouf, toma la arquitectura del ordenador cuántico como punto de partida para organizar osciladores y frecuencias en una situación sonora y corporal. BRÚJULA, de Nicole L’Huillier, responde al entorno mediante una membrana que escucha y emite vibraciones, desplazando la centralidad de la visión (Tabakalera, 2025b; L’Huillier, 2025). En las instalaciones de Yunchul Kim, los sistemas fluidos, la luz y la fotoelasticidad hacen perceptibles tensiones que normalmente permanecen fuera del campo visual (Kim, s. f.).

Antes que una escala de mayor o menor cientificidad, estas obras componen un mapa: cada una selecciona un punto distinto entre fenómeno, modelo, infraestructura, metáfora, materia y experiencia corporal. La materialidad cuántica se mezcla con la materialidad expositiva y queda condicionada por sus límites, en lugar de reemplazarla.

5. Visiones cuánticas: el montaje produce el fenómeno

Visiones cuánticas, comisariada por Mónica Bello y presentada en Tabakalera entre el 21 de febrero y el 8 de junio de 2025, reunió once prácticas artísticas en colaboración con Arts at CERN, DIPC y otros agentes científicos y tecnológicos. En vez de proponer una imagen única de la física cuántica, la exposición construía una constelación de computación, materia, probabilidad, redes, sonido, percepción, juego y especulación. Aquella heterogeneidad, lejos de constituir un defecto que el montaje debiera corregir, funcionaba como su núcleo curatorial (Arts at CERN, 2025a; Tabakalera, 2025a).

Participé en la dirección técnica y el montaje de la exposición, trabajando directamente con Mónica Bello y con los artistas. Esta posición me permitió comprobar que la dirección técnica interviene en la creación de la experiencia pública. Cada decisión sobre oscuridad, latencia, sonido, calibración, escala o respuesta de los sensores alteraba lo que podía verse, oírse o activarse.

No escribo desde una supuesta exterioridad crítica. Escribo desde la instalación.

La exposición existía materialmente en voltajes, niveles sonoros, latencias, sensores, proyectores, sistemas operativos, calibraciones y recorridos del público. La hoja de Fermi y el efecto Zenón dependía de la distancia y de la respuesta de sus sensores. La pieza de Camborda requería una privación visual precisa. Quantal Canto y BRÚJULA exigían equilibrios diferentes entre emisión, vibración y escucha. En slimeQrawl, el sentido del proceso cuántico tenía que sobrevivir a su reproducción audiovisual y espacial.

Un nivel de negro insuficiente podía destruir un umbral perceptivo. Una latencia excesiva modificaba la relación entre gesto y respuesta. Una contaminación sonora alteraba una obra vecina. Esas situaciones pertenecían al contenido mismo: formaban parte de aquello que cada pieza podía producir.

El montaje funcionaba como un aparato epistemológico. Seleccionaba variables, establecía umbrales y materializaba relaciones entre obra, arquitectura y observador. De ahí se sigue algo más preciso que una libertad absoluta del equipo técnico para redefinir las piezas: cada decisión participa en su actualización pública y el montaje nunca resulta completamente inocente.

La misma cuestión afecta a la conservación del arte tecnológico. Preservar cada componente original puede ser insuficiente o incluso imposible. A veces es necesario identificar qué relaciones, comportamientos, umbrales y dependencias deben mantenerse para que el fenómeno artístico vuelva a ocurrir.

6. De la hoguera a Duchamp: una genealogía de la imagen inestable

La hoguera puede pensarse como una tecnología colectiva de producción de imágenes. Produce luz, concentra cuerpos, organiza la atención y genera configuraciones cambiantes. Frente al fuego, llamas, brasas y sombras aparecen y desaparecen mientras la comunidad proyecta sobre ellas figuras, narraciones y recuerdos. La imagen acontece antes de convertirse en objeto.

Esta condición permite reconsiderar las pinturas paleolíticas. Bajo la iluminación móvil de antorchas o lámparas, los relieves de la roca, los contornos pintados y las sombras no se ofrecían como lo hacen hoy bajo una luz museística homogénea. La posición del cuerpo y el parpadeo de la llama actualizaban la superficie (Azéma y Rivère, 2012). Esta genealogía, sin pretender convertir la cueva en un laboratorio cuántico, muestra que muchas imágenes dependen de relaciones entre soporte, luz, movimiento, cuerpo y duración.

La Roue de bicyclette de Marcel Duchamp prolonga esa genealogía en el espacio moderno. La rueda montada sobre un taburete pierde su función de transporte y produce una experiencia repetitiva, contemplativa e improductiva. Duchamp relacionó la atracción de ese movimiento con la contemplación de las llamas de una chimenea (Museum of Modern Art, s. f.).

Más que representar el fuego, la rueda hereda de él la capacidad de sostener la atención sin imponer una imagen cerrada. Pantallas, proyectores y robots reformulan mediante otros aparatos una condición relacional que los precede.

7. Descolapso: devolver posibilidades a una forma

El término descolapso pertenece al vocabulario de mi práctica artística. Designa una operación que reintroduce mediaciones, temporalidades y posibilidades allí donde una interfaz, una imagen o un enunciado había producido una lectura aparentemente inmediata; quedan fuera de su alcance tanto la reversión física del colapso de la función de onda como cualquier interpretación de la mecánica cuántica.

Los apartados anteriores sitúan esta operación dentro de una genealogía concreta. Crary mostró que la posición del observador se configura históricamente; Flusser señaló que los aparatos delimitan programas de imágenes posibles; la fotografía de Garmendia conserva rastros de un dispositivo previo; y el montaje de Visiones cuánticas confirmó que cada condición de presentación abre unas relaciones y clausura otras.

Eliminar todos los marcos sería imposible. El descolapso trabaja de una manera más modesta y verificable: vuelve perceptible un marco, altera su funcionamiento o reabre aquello que había estabilizado. Distingo tres operaciones: devolver infraestructura a una interfaz, duración a una imagen y ambigüedad a una forma funcional.

7.1. 553 ms: devolver infraestructura a la interfaz

Una comunicación digital parece instantánea porque la interfaz reduce una extensa cadena de operaciones al gesto de enviar y recibir. La longitud de los cables, los centros de datos, el encaminamiento, las conversiones, la energía consumida, la propiedad de las infraestructuras y la distancia geográfica desaparecen de la experiencia inmediata.

553 ms desplaza la atención desde el contenido del mensaje hacia esa duración material. El dato pierde su apariencia de entidad inmaterial que viaja sin fricción y puede pensarse como una escultura luminosa de escala territorial y existencia extremadamente breve.

La obra descolapsa la interfaz: allí donde la pantalla ofrecía una relación directa entre dos usuarios, reaparece una coreografía planetaria de materia, señal, energía y tiempo. Internet aparece entonces como una infraestructura que la interfaz había vuelto imperceptible, y en ningún caso como un fenómeno cuántico.

7.2. Coreografías de luz: devolver duración a la imagen

En la instalacion robotica Holobot el espectador percibe una trayectoria fragmentaria. La cámara de larga exposición integra posiciones sucesivas y genera una figura temporal condensada. Esa figura surge de la integración realizada por la cámara y desborda cualquier posición instantánea de la fuente luminosa. Movimiento, programa, velocidad, duración, óptica y sensor participan en el resultado, y modificar cualquiera de esas variables cambia la imagen.

Esta investigación conecta con la cámara oscura de Garmendia, con las superficies activadas mediante iluminación móvil, con la hoguera como campo de configuraciones inestables y con la rueda de Duchamp contemplada como una llama. Los dispositivos son físicamente distintos, pero todos muestran que una imagen puede constituirse como articulación temporal entre soporte, luz, técnica y cuerpo.

El descolapso devuelve a la fotografía la duración que el resultado fijo había ocultado.

7.3. El problema de la forma: devolver ambigüedad a la función

El problema de la forma es un proyecto presentado en la galería Arteko en 2025 y en la Bienal de las Artes Digitales de Barcelona en 2026. Parte de una acción sencilla: retirar el enunciado de un ejercicio geométrico.

Las líneas permanecen, pero ya no están obligadas a conducir a una respuesta correcta. Lo que antes constituía un instrumento de resolución puede aparecer como dibujo, abstracción, arquitectura, trayectoria, coreografía o vuelo.

El enunciado había organizado la percepción y subordinado todas las formas a una finalidad. Su desaparición suspende el mandato que privilegiaba una interpretación, sin eliminar la matemática. Las líneas continúan dentro de un marco, una superficie y una historia; cambia el régimen desde el que son observadas. Una estructura que parecía agotada por su función recupera posibilidades sensibles y conceptuales.

8. Una estética cuántica responsable

La distinción entre nivel paradigmático y nivel material permite hablar de una estética cuántica sin convertir toda indeterminación en física ni todo dispositivo avanzado en arte relevante. En el primer nivel, los conceptos científicos actúan como estructuras de pensamiento sometidas a límites explícitos. En el segundo, los fenómenos y tecnologías cuánticas atraviesan cadenas de traducción que también deben hacerse visibles.

Las tres ecuaciones incluidas en el artículo cumplen una función precisa. La superposición cuestiona la reducción inmediata de una transformación a estados cerrados; la regla de Born sitúa la configuración de medida dentro de la producción del resultado; el estado de Bell concede prioridad descriptiva al sistema conjunto. Ninguna fórmula explica una obra. Su utilidad reside en afinar las preguntas y en impedir que la analogía se vuelva ilimitada.

La experiencia de Visiones cuánticas añade una consecuencia material a este argumento: las obras solo llegan a existir públicamente mediante una ecología técnica concreta. Proyectores, sensores, oscuridad, latencias y calibraciones participan en la aparición de cada pieza. El montaje produce condiciones de visibilidad y distribuye posiciones; su papel excede con mucho el transporte de un contenido ya completo. Toda forma estabilizada deja posibilidades fuera. El arte no puede abolir por completo esos cortes, pero puede hacerlos sensibles: mostrar qué se pierde durante la estabilización y devolver duración, infraestructura o ambigüedad a aquello que parecía cerrado. A esa operación la llamo descolapso

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Bibliografía, notas y fuentes:

Artium Museoa (2024) Artium Museoa recibe la donación de una obra de Alejandro Garmendia por parte de Julian Schnabel y Gill Connon. https://www.artium.eus/es/prensa/item/61769-artium-museoa-recibe-la-donacion-de-una-obra-de-alejandro-garmendia-por-parte-de-julian-schnabel-y-gill-connon

Arts at CERN (2025a) Quantum Visions. https://arts.cern/exhibition/quantum-visions/

—– (2025b) Joan Heemskerk: entangled binary network (Hello, world!). https://arts.cern/commission/entangled-binary-network-hello-world/

Azéma, M. y Rivère, F. (2012) Animation in Palaeolithic art: A pre-echo of cinema. Antiquity, 86(332), 316-324. https://doi.org/10.1017/S0003598X00062785

Bilbao Museoa (s. f.). Alejandro López Garmendia. https://bilbaomuseoa.eus/explora/voz/alejandro-lopez-garmendia/

Bucknell, A. (2025) Small Void. https://alicebucknell.com/projects/small-void-2025

Crary, J. (1990) Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, MIT Press.

Flusser, V. (2000) Towards a Philosophy of Photography, Reaktion Books.

Gil-Fournier, A. (2025) La hoja de Fermi y el efecto Zenón. https://abelardogfournier.org/works/fermi-zeno.html

Heaney, L. (2023) slimeQrawl. https://libbyheaney.co.uk/artworks/slimeqrawl/

Kim, Y. (s. f.) Works. https://yunchulkim.net/work/

L’Huillier, N. (2025) Brújula. https://nicolelhuillier.com/portfolio/brujula/

Maudlin, T. (2019) Philosophy of Physics: Quantum Theory, Princeton University Press.

Media Art Net (2004) Peter Weibel: The Endless Sandwich. https://www.medienkunstnetz.de/works/the-endless-sandwich/

Museum of Modern Art (s. f.) Marcel Duchamp: Bicycle Wheel. https://www.moma.org/collection/works/81631

Nielsen, M. A. y Chuang, I. L. (2010) Quantum Computation and Quantum Information (10th anniversary ed.), Cambridge University Press.

Schlosshauer, M. (2007). Decoherence and the Quantum-to-Classical Transition, Springer.

Semiconductor. (2025) Probable Drawings. https://semiconductorfilms.com/art/probable-drawings/

Tabakalera (2025a) Visiones cuánticas. https://www.tabakalera.eus/es/visiones-cuanticas/

—– (2025b) Visiones cuánticas: folleto de exposición. https://makusi.tabakalera.eus/media/PUBLIKATZEKO/2025/TESTUAK/20250221_Visiones_cuanticas-Liburuxka/20250221_Visiones_cuanticas-Liburuxka_es.pdf

University of New South Wales (2026) Honorary Professor Paul Thomas. https://www.unsw.edu.au/staff/paul-thomas

V2 Lab for the Unstable Media (2007) Camera Lucida. https://v2.nl/works/camera-lucida