– Inicio del libro Historia del dolor (Taurus); © 2011, Javier Moscoso. Licencia editorial otorgada por Penguin Random House Grupo Editorial, S.A.U. –
Javier Moscoso
Profesor de Investigación de Historia y Filosofía del CSIC
Imagen: Sara Ramone
La iglesia de Santa Mayorga de Campos, en Valladolid, mostraba en su altar mayor un retablo dedicado a la patrona de Orense, santa Marina. Doce tablas distribuidas en dos cuerpos daban cuenta de los acontecimientos más ilustres de su vida y de las circunstancias de su muerte, mientras una tercera serie exhibía otros tantos momentos de la Pasión de Cristo[1]. El retablo, fechado en torno al año 1500, recorre la vida de Marina desde la confirmación de su fe en el bautismo hasta su muerte en Antioquía, decapitada por orden del prefecto Olibrio. De acuerdo con los escritos hagiográficos de La leyenda dorada, la vida de esta noble doncella tomó un rumbo inesperado cuando el prefecto se prendó de ella y la hizo apresar con la intención de seducirla: «Si es libre la desposaré y si es esclava la tomaré como concubina», dijo a sus lacayos[2]. Ante la negativa de la joven a consentir en sus avances, fue enviada a prisión y encadenada con grilletes. El prefecto se dispuso a interrogarla: «Es un contrasentido que una criatura tan hermosa como tú y de origen noble tenga por Dios a un crucificado», le dijo. Al ser rechazado de nuevo, ordenó que la azotaran con varas y que desgarraran sus carnes con garfios de hierro «hasta que la sangre brotara de su cuerpo como fluye el agua de una fuente».
Hay una cierta lógica en comenzar este libro por la representación del sufrimiento físico porque, fuera de la articulación verbal, sabemos del dolor de los otros a través de la observación de sus gestos, actitudes y expresiones corporales, es decir, a través de un conjunto de signos expresivos que a su vez pueden ser trasladados al mundo de la imagen. Antes de que acudan las palabras, la evaluación de las emociones ajenas depende de los gritos, las muecas y las lágrimas. Al menos desde la fisiognómica del pintor francés Charles Le Brun, en el siglo XVII, hasta La expresión de las emociones en el hombre y los animales que el naturalista Charles Darwin publicó en 1872, los gestos de la cara y, por extensión, los signos corporales constituyen la puerta de acceso a los estados emocionales, ya sea que las muecas se interpreten de acuerdo con la teoría de la evolución o con la estética del gusto[3].
Contrariamente a los planteamientos universalistas de Darwin o Le Brun —quienes por motivos distintos consideraban que las mismas emociones desencadenaban los mismos gestos—, la antropología del siglo XX estudió cómo en diferentes contextos sociales se producían variaciones en las formas, la intensidad y la aceptabilidad de los signos expresivos. Uno de los libros pioneros en esta dirección argumentaba que diferentes grupos étnicos de la cultura norteamericana contemporánea respondían de manera distinta al dolor[4]. Aun cuando la metodología de este estudio haya sido repetidamente cuestionada, la idea de que las respuestas corporales se aprenden como códigos pautados dentro de la herencia cultural ya no se discute: no siempre al mismo gesto corresponde el mismo estímulo, ni las mismas señas o actitudes se derivan en todos los casos del mismo estado emocional[5]. La historia de las lágrimas constituye un buen ejemplo de los usos diversos que cabe asociar a este acto al mismo tiempo cultural y fisiológico[6]. Dónde, cuánto y en qué circunstancias está permitido llorar, bien sea para expresar felicidad o en señal de dolor o de duelo, depende de contextos sociales que transforman los sollozos en actos comprensibles. También en el caso del dolor, las imágenes e iconos que han llegado hasta nosotros pueden servirnos como indicador de las pautas o reglas que permitieron que las conductas y los signos del cuerpo fueran culturalmente reveladores. Sin embargo, tanto en el retablo de santa Marina como en la mayoría de las representaciones de violencia extrema relacionadas con las vidas de santos que fueron realizadas hacia el fin de la Edad Media, el rostro de las víctimas permanece inalterado, sin que la expresión facial ni ningún otro elemento permita inferir, más allá de la visualización del castigo, la magnitud del daño. La expresión tal vez constituya la primera y más básica forma de conocimiento de los estados anímicos, pero esos rasgos visuales, o la ausencia de ellos, deben reubicarse en la matriz cultural que los conforma y los hace al mismo tiempo posibles y significativos. Si nos atuviéramos exclusivamente a los rasgos expresivos, la representación visual de las vírgenes mártires no podría formar parte de la historia del dolor. Después de todo, nada permite inferir la presencia del daño a partir de la tranquilidad de sus rostros o la parsimonia de sus gestos.
El retablo de santa Marina forma parte de la pléyade de imágenes relacionadas con el sufrimiento físico producidas al final de la Edad Media. Desde la meseta castellana hasta los Cárpatos, y desde el sur del Mediterráneo hasta el mar del Norte, no fueron pocos los maestros que dedicaron algunas de sus mejores obras a la representación de la crueldad o la violencia extremas ya fuera en relación con los mártires de la Cristiandad, con la vida y la muerte del Salvador, o con los tormentos y penitencias que esperaban a los condenados en los círculos del Purgatorio o del Infierno[7]. El espectáculo del sufrimiento en el ámbito de la doctrina judicial, del imperativo político, de la lucha religiosa o de la danza de la muerte se expresaba, de manera reiterativa, a través de un conjunto finito de elementos iconográficos relacionados con la mutilación, la violación o la disección del cuerpo. No han sido pocos los historiadores que han supuesto que esas representaciones surgían como un reflejo de la violencia vivida en las prácticas punitivas, las guerras de religión, las revueltas populares o las ejecuciones públicas. Para el historiador del arte Lionello Puppi, por ejemplo, la mayor parte de los artistas tenían conocimiento directo sobre procedimientos de ejecución o de tortura[8]. La violencia representada sería así una expresión de la barbarie religiosa o de las artes punitivas, desarrollada al socaire de las angustias apocalípticas, la eclosión del satanismo, las hambrunas endémicas o la pobreza y los brotes de peste que asolaron con frecuencia el continente. Los hombres y mujeres de finales de la Edad Media encontraban estas imágenes sobre todo en las iglesias, pero también en otros muchos lugares ligados de una manera u otra al mundo del espectáculo[9]. Para Mitchell Merback, por el contrario, el realismo de estas imágenes no puede considerarse un mero reflejo de la justicia criminal. Más bien al contrario, la pintura se presentaba como un modelo ideal en el que parecía posible fundir el pasado y el presente, el antes y el ahora. Lejos de ser un reflejo, la representación construía un modelo icónico de alto contenido pedagógico[10].
A mi juicio, la figuración del sufrimiento medieval se encuentra a medio camino entre ambas posiciones. Por un lado, el dolor representado forma parte de lo vivido; de ahí su carácter significativo. En un sentido casi trivial, se pinta lo que se ve. Por el otro, sin embargo, las imágenes de violencia extrema no reflejan exactamente el mundo, sino que lo construyen o, por utilizar una expresión más adecuada: lo dramatizan. La violencia representada se parece a la violencia ejecutada no en que la primera imite a la segunda, sino en que ambas están gobernadas por las mismas reglas. El dolor del mártir se expresa en un contexto teatralizado en el que las escenas dependen de normas, convenciones y actos ritualizados[11]. Como en las prácticas punitivas, el castigo se ubica en una comedia de gestos, ligada en ocasiones al uso dramático de máscaras[12]. A la manera del conocidísimo cuadro El camino del Calvario, de Pieter Brueghel El viejo, nada permite distinguir lo religioso de lo profano, lo festivo de lo luctuoso, la experiencia bíblica de la experiencia vivida. Entre el comienzo y el fin del proceso, los protagonistas de los retablos medievales, como los inculpados de los juicios penales, transitan por un mundo liminar en donde sus gestos y palabras, tanto como sus decorados y atuendos, se encuentran regulados. Llegado el momento de la ejecución, la celebración de la sangre se asemeja a la liturgia. O al contrario, la eucaristía se erige en recreación colectiva de una ejecución pública. Ya sea que hablemos de la violencia representada o de la representación de la violencia, la sangre y el dolor gobiernan las reglas de la memoria.
Esta correspondencia entre el ámbito de la violencia representada y la violencia real no es inmediata. Las imágenes que decoran los muros de las iglesias medievales no reflejan la realidad histórica —¿cómo podrían hacerlo?—; no constituyen por sí solas un espejo de la violencia punitiva o de la pedagogía de las armas; no representan estados de cosas, sino estados de ánimo. Su referente no es exactamente la realidad, sino la experiencia. No señalan a la historia, sino a las emociones. Su función no consiste en traslucir el drama de la existencia, sino en abrir las puertas a una acción colectiva y participativa de naturaleza dramática, que configura y constituye la experiencia. El espectador del siglo XXI, que no puede remitir estas imágenes a ninguno de los elementos tradicional y erróneamente asociados a las artes, como la belleza o la proporción, las reubica en un lugar inclasificable y lejano. No las quiere ver bajo el pretexto de no entenderlas, o, por el contrario, las usa como instrumento de conocimiento, de consumo o de lascivia. Al menos desde finales del siglo XIX, la violencia que se juzga gratuita se presenta bajo la forma de la obscenidad. En el Mundo Moderno, sin embargo, la reiteración abusiva de los tormentos del cuerpo tiene un significado muy distinto. Las vírgenes mártires, los Cristos de la Pasión, los masacrados en las guerras de religión o, en el extremo, los cuerpos anatomizados, se conforman a un patrón iconográfico que no expone simplemente la violencia, sino que la interpreta en un marco evaluativo que transforma a los protagonistas en seres ilógicos e imposibles. En la frontera entre la vida y la muerte, entre lo uno y lo múltiple, entre lo concreto y lo ideal, sus gestos no han sido fijados como testimonio de lo vivido, sino como parte de una urdimbre, de naturaleza teatral, que alienta el recuerdo, manteniendo viva la memoria de la fe, de la pasión o del conocimiento.
VÍRGENES MÁRTIRES
El retablo de santa Marina, actualmente en el Museo de Bellas Artes de Asturias, se asemeja a otros muchos que, con temas y motivos similares, se realizaron en Europa a finales de la Edad Media. Esta obra atribuida al Maestro de Palanquinos comparte con el Martirio de santa Bárbara del monje dominico Master Francke la representación de la victoria de la fe a través de los castigos del cuerpo[13]. En ambos conjuntos pictóricos se atormenta la carne con el propósito de vulnerar la castidad. En sintonía con el culto a las vírgenes mártires de finales de la Edad Media, la tortura introduce un elemento de lascivia. Puesto que la fe y la virginidad se protegen mutuamente —perder la fe implicaría perder la virginidad, tanto como perder la virginidad significaría perder la fe—, el martirio quebranta la primera para corromper la segunda[14]. El prefecto estaba obsesionado con ambas. De ahí que la tortura se configure de acuerdo con las pautas de la violencia sexual. La deshonra se insinúa a través de la humillación de la carne; un motivo recurrente en la iconografía religiosa de la época que encuentra una de sus expresiones más emblemáticas en La Flagelación del pintor catalán Lluís Borrassà (c. 1360 – c. 1425).
Como en los juicios medievales relacionados con la pureza sexual, en los que la inocencia quedaba demostrada cuando los tormentos no producían el efecto natural, la recomposición del cuerpo, que reaparece indemne después de cada prueba e inalterado después de cada golpe, sugiere una victoria extrema de la fe[15]. Cuando el gentío increpa a Marina para que se rinda y se someta, de modo que no pierda ni la belleza ni la vida por permanecer fiel a la religión, la virgen acepta el castigo con humildad. La violencia amenaza su integridad, pero la fealdad no le concierne. Al contrario que el prefecto, a quien considera un «perro desvergonzado» o un «león insaciable», su hermosura depende de la fortaleza de su espíritu y no de la configuración de su cuerpo. Su tranquilidad contrasta con el rostro encolerizado y deforme de los sayones que administran el castigo. Los justos y los condenados se distribuyen a ambos lados del látigo. A un lado queda la paz; al otro, la violencia. La desfiguración, signo de la bajeza moral, solo afecta a los lacayos que la azotan o al prefecto que la desea. Por el contrario, el retablo realza la belleza espiritual de la joven a través de un cuerpo que reaparece intacto e inalterado al término de cada suplicio y que retorna a su estado natural después de cada golpe. Su hermosura, una referencia constante en la caracterización literaria y en la representación pictórica, convierte su cuerpo en testigo de la verdad y tabernáculo de salvación. Su pureza encarna la dignidad de una Iglesia que se sirve del martirio como instrumento de evangelización. Ni la desnudez de la piel ni el desgarro de la carne consiguen corromper su espíritu. Ni siquiera al ser devorada por un gigantesco dragón, en una fabulación que incluso Santiago de la Vorágine considera «poco seria», se ensucia su dignidad o se perturba su cuerpo. Antes al contrario, la joven consigue salir ilesa de la bestia, haciéndola reventar por el estómago después de santiguarse.
Aun cuando el martirio de las vírgenes incluye un claro elemento sexual, el género no es el factor determinante. El retablo no persigue la excitación, sino la representación de un estado emocional[16]. La estructura narrativa sobrepasa los límites de la libido para crear un espacio lesivo, al mismo tiempo real e imaginario, en el que las heridas se dramatizan e interpretan. Tampoco atañe en exclusiva a las mujeres. Dentro de la pintura gótica catalana, por ejemplo, Bernat Martorell (c. 1400-1452), un discípulo de Borrassà, realizó un retablo sobre los acontecimientos que rodearon la muerte de Jorge de Capadocia. La historia de este joven cristiano, decapitado el 23 de abril del año 303 por orden del rey Daciano al no querer renunciar a su fe y abrazar el paganismo, constituye uno de los grandes iconos de la cultura mediterránea. Como en el caso de santa Marina y santa Bárbara, el gobernador ordenó que le ataran a un potro, que le rasgaran las carnes, que le aplicaran teas encendidas, que le quemaran las entrañas y le restregaran sal por el cuerpo. Como ellas, el caballero aceptó el castigo sin lágrimas ni quejas. Su rostro hierático no reflejaba más que determinación y confianza. Ante la ausencia de signos de sufrimiento o de gestos de abdicación, el juez ordenó que lo frieran en una descomunal sartén llena de plomo derretido. Martorell lo representó en distintos paneles: flagelado, maniatado, arrastrado por un caballo y, por fin, decapitado, sin que en la expresión de su cara pudiera entreverse un solo gesto de miedo, de dolor o incertidumbre. Su impasibilidad constituye una prueba de su resistencia sobrenatural: ni las espadas le cortan ni el licor emponzoñado le envenena. Como en el caso de la evisceración de san Erasmo, una obra del pintor flamenco Dieric Bouts (c. 1410-1475), que cuelga de la catedral de Lovaina, Jorge acepta el tormento con serenidad, incluso con agrado. Lejos de sentir el más mínimo dolor, se encontró tan a gusto en la sartén, «como si estuviera tomando un baño».
Los paneles del retablo de san Jorge, como los del de santa Marina, describen la victoria de la fe a través de la destrucción de la carne. Ya sea en el contexto de la devoción o del culto, sus historias contienen la forma en las que deben memorizarse y el modo en que deben ser interpretadas. No importa que carezcan de verosimilitud o que contradigan las fuentes literarias. Su función no es meramente representativa. Por eso resulta indiferente que los rasgos atribuidos a la joven gallega Marina, que vendría a convertirse en patrona de Orense, correspondan en realidad a Margarita de Antioquía. La una puede usurpar la vida de la otra. Hubo en efecto una Marina en Galicia, pero los acontecimientos que marcaron su existencia poco tuvieron que ver con los representados por el Maestro de Palanquinos. Esta santa gallega, forzada a hacerse pasar por un varón durante la mayor parte de su vida, fue acusada de haber dejado embarazada a la hija de un labrador. Expulsada del monasterio, arrastró con entereza la mancha de su supuesto pecado, malvivió de la caridad y de las sobras hasta que, en el momento de su muerte, los monjes descubrieron que el joven a quien habían tomado por un protervo varón era en realidad una santa mujer[17]. Otro tanto sucede con algunas de las hazañas atribuidas a Jorge de Capadocia. La forma en la que derrotó al dragón que con la hediondez de su aliento causaba la muerte a los habitantes de Silca, una localidad inexistente, no formó parte de la leyenda hasta bien entrado el siglo IX. En ambos casos, la falta de coherencia histórica no afecta ni al propósito ni a la intención del relato. El retablo no transcribe hechos, sino que articula experiencias que se manifiestan a través de una historia. La sucesión de escenas invierte el orden lógico que sugiere que el significado de un relato es posterior al relato mismo, una conclusión o lección moral que se extrae de una enseñanza histórica, a la manera de una parábola. Por el contrario, el retablo se centra en la constitución de una experiencia colectiva a través de relatos que pueden ser muy similares, e incluso intercambiables.
Las historias de Margarita de Antioquía y Jorge de Capadocia se parecen. Ambos se convirtieron al cristianismo abandonando sus privilegios de cuna. Los dos perderán la vida enfrentados a autoridades locales. Aunque no son los únicos de todos los mártires que derrotaron a un dragón, esta gesta pasará a convertirse en el principal de sus motivos iconográficos. La señal de la cruz determinó en los dos casos el signo de la lucha. Desde el punto de vista martiriológico, sufrieron tormentos similares que aceptaron con igual determinación. Acabaron sus días decapitados, después de que sus milagros provocaran conversiones en masa. Por fin, en ambas historias se produce una intervención sobrenatural que da castigo y muerte a los injustos. Como en otros muchos casos afines, la sucesión de escenas obedece a los parámetros de lo que la antropología de la experiencia denominó en su momento un «drama social»: un proceso pautado de ruptura y reconciliación colectiva[18]. Las escenas reflejan una historia de separación y encuentro, dejan constancia de un ritual, y más específicamente de un ritual de paso. Al igual que en las ceremonias propias del nacimiento, del matrimonio o de la muerte, las tablas describen un viaje iniciático que comienza por una separación física y moral de los referentes familiares y de los vínculos comunitarios. Una vez atravesada la frontera del desarraigo, los santos avanzan hacia un lugar entre lo sagrado y lo profano; habitan un límite entre lo mundano y lo sobrenatural; mutilados, desmembrados, fragmentados, flotan, por así decir, entre dos mundos. Ese lugar intermedio, que se presenta a modo de enorme vestíbulo, de umbral o de límite —un lugar en el que todavía no existe ni historia ni comunidad—, está caracterizado por el desorden y la desproporción. Lo verdadero convive con lo falso, lo real con lo inmaterial, lo natural con lo sobrenatural y lo muerto con lo vivo[19]. Ni siquiera las atribuciones sexuales se mantienen estables o inalteradas. Como en el caso de la joven gallega que vivió sus días como un hombre, el drama también permite la ocultación, el disfraz o la transposición de los géneros. El mundo en el que transcurre la historia está poblado de especies intermedias, lugares imaginarios y espacios imposibles. El Maestro de Palanquinos, por ejemplo, no duda en representar al diablo atribuyéndole rasgos de distintas bestias, enfatizando su fealdad a través de una gran protuberancia córnea que le brota de la frente, o por medio de fauces que vomitan fuego y que le surgen de las rodillas, los genitales y de una larga cola de aspecto dendriforme. También la cabeza de los mártires aparece siempre rodeada de una aureola de santidad. Son jóvenes, pero parecen viejos. La tortura no los destruye y el dolor no los afecta. Antes al contrario, la mutilación de sus cuerpos concluye siempre con la reunificación de sus miembros y la cura milagrosa de sus heridas. En el espacio imposible por el que deambulan, el dolor se manifiesta en su expresión más cruel y sanguinaria. Cada tormento se añade al siguiente en una sucesión vehemente de heridas, golpes, desgarros, fracturas y maceraciones. La única relación posible entre el delito y la pena consiste en que los torturados son absolutamente inocentes y los castigos absolutamente desproporcionados.
En el contexto de esta secuencia ceremonial, la magnitud del tormento dimensiona la intensidad del milagro: cuanto más inhumano sea el primero, más sobrehumano será el segundo. El reconocimiento de la intervención sobrenatural depende del fracaso reiterado de los signos expresivos que, en puridad, deberían corresponder al daño. La tortura no produce el efecto lógico o la finalidad deseada. Ni las teas encendidas, ni los baños hirviendo, ni la mutilación del cuerpo, ni la evisceración de los órganos consiguen hacer flaquear la fe, corromper el alma o destruir el cuerpo. Contra todo pronóstico, no es la fe la que permite soportar los tormentos, sino al contrario, es la transición de estos cuerpos torturados por sus distintas penalidades la que permite afianzar la fe. El sacrificio hace posible la reintegración física y simbólica de los miembros separados del cuerpo del santo y del cuerpo de la Iglesia. En ambos casos, se une y se recuerda lo que había sido previamente desmembrado[20]. Puesto que no hay justicia que no provenga de un daño, el incremento del dolor hace más urgente la reparación. En todo el proceso, como en otros rituales similares, la sangre constituye un elemento central[21]. «Sin sacrificio no hay fiesta», escribía el filósofo Nietzsche a propósito de sus indagaciones en los orígenes de la tragedia. Algunas de las formas de administración del dolor más comunes en las vidas de santos, como la flagelación, estuvieron desde siempre ligadas a prácticas y ritos de purificación. Otras, las más dramáticas, explicitan la desproporción entre el delito y la pena, así como de un modo más general la necesidad de exponer el cuerpo al máximo dolor posible. Para quien lo padece, el martirio constituye una bendición del cielo, un signo de elección. Los más vehementes sueñan incluso con ir en busca «de los mártires, ansiosos de compartir su suerte»[22].
Todos estos elementos no hacen sino subrayar la conexión de la representación pictórica con el teatro medieval, cuya relación, por otra parte, está bien documentada[23]. El retablo no solo imita los fragmentos narrativos de La leyenda dorada, sino que pone en valor una dramatización de la violencia. Del mismo modo que las variedades litúrgicas anteriores al Concilio de Trento contenían elementos musicales e interpretativos —hasta el punto de que parecía difícil establecer si el teatro imitaba la liturgia o la liturgia tomaba elementos del teatro—, el retablo hace posible la reconstrucción del drama y la materialización de la experiencia. Las conexiones de la hagiografía con el ámbito teatral son numerosas. En la catedral de Toledo, por ejemplo, tuvieron lugar durante el siglo XV muchas representaciones que incluían texto, música y espectáculo. Las más elaboradas utilizaban maquinaria y recursos tecnológicos para simular, por ejemplo, la aparición de un santo o el vuelo de un ángel. Los actores que interpretaban a los demonios se vestían con pieles de animales, mientras que los demás se disfrazaban de acuerdo con sus personajes. En el conjunto de Europa, en la escenificación de la Pasión o del martirio de los santos, se añadían efectos tan realistas que los sustitutos de la sangre humana anegaron con frecuencia el pavimento de las iglesias. Las entrañas animales servían para reemplazar la evisceración de los mártires mientras los intérpretes simulaban en sus carnes, con riesgo incluso para sus vidas, los golpes y los tormentos. Junto al Corpus Christi, el drama litúrgico más representado, los espectáculos incluían temas tan variados como Adán y Eva, la adoración de los Magos o el Juicio Final[24]. En esta teatralización de la vida espiritual, los temas hagiográficos ocupaban un lugar destacado. En España, el género pasó a denominarse «comedias de santos» y, junto con los llamados «autos sacramentales», perduró hasta el siglo XVII[25].
De la proliferación de estos espectáculos, con la consiguiente entrada de la cultura visual y popular en las catedrales e iglesias europeas, dan cuenta los sucesivos decretos relacionados con la regularización de sus usos y la canonización de su estructura. Después de la Reforma, muchos luteranos combatieron al tiempo la proliferación de imágenes religiosas y los dramas litúrgicos. Una tendencia a la que se sumaron los calvinistas: «La santa Biblia no nos fue legada para que nos sirviera de pasatiempo», se decía en el Sínodo de Nîmes de 1574[26]. En España, al socaire de las denuncias del Concilio de Trento, el Concilio Provincial de Toledo de 1565 redactó un decreto para la regulación de los espectáculos, y el jesuita Juan de Mariana (1536-1623), profesor del poderoso Colegio Romano, escribió una denuncia de los teatros en su De spectaculis, una recreación del clásico texto de Tertuliano: «No hay espectáculo sin violencia», escribía el autor cristiano[27]. A pesar de todo, el arte pictórico y la representación teatral tenían en ocasiones los mismos protagonistas. El pintor francés Jean Hortart presenciaba las actuaciones en Lyon, colaborando con el vestuario; y no fueron pocos los pintores que participaron con la puesta en escena del drama litúrgico[28].
La utilización del término «teatro», que aparece en algunas de las recopilaciones más relevantes sobre el espectáculo de la violencia del Mundo Moderno, como El teatro de la crueldad de Giovanni Luychem, o el de Richard Verstegan —al que más tarde nos referiremos—, no es casual. El teatro y el retablo participan de la función pedagógica que acompaña a la cultura de los gestos del arte medieval[29]. Por una parte, permiten comprender los misterios de la Pasión o las vidas de los santos que de otro modo no estarían disponibles para una población en su mayor parte analfabeta. En este sentido, constituyen un espejo de los conocimientos geográficos, históricos o morales. Pero también hacen posible la ejecución de un drama, la rememoración de una experiencia por medio de un ejercicio ritual que, a su vez, se sostiene en la premisa de que «solo lo que no cesa de hacer daño se inscribe en la memoria»[30]. El espectáculo de la violencia configura la forma brutalizada en la que el ser humano se recuerda como animal. La expresión del rostro, el movimiento de las manos, la posición del cuerpo, la actitud de los retratados, así como sus vestidos, conforman un conjunto pautado de signos expresivos que facilita el relato. Los aspectos pedagógicos o evangélicos, las tramas lúdicas y los elementos emocionales confieren al dolor una significación colectiva en el contexto de una representación litúrgica. No es la primera vez en Occidente que la experiencia se construye sobre la ritualización más descarnada del daño, pero sí es la primera vez que esos rituales se acompañan de imágenes y esculturas de gran formato o de grabados que se reproducen a través de procedimientos mecánicos.
«Nunca faltó la sangre, el martirio, el sacrificio, cuando el hombre consideró necesario formarse una memoria»[31]. Esto escribía el filósofo Friedrich Nietzsche al comienzo de su Genealogía de la moral en la segunda mitad del siglo XIX. Para el pensador alemán, los grandes conceptos morales, como la culpa, la conciencia, el deber, fueron regados con sangre. Las religiones y las formas jurídicas le parecían, en sus aspectos más profundos, sistemas nemotécnicos sostenidos sobre la inscripción de una violencia cruel y desproporcionada que, sin embargo, constituía la gran alegría festiva de la humanidad pretérita. Cien años más tarde, algunas de estas ideas fueron actualizadas, primero por el historiador francés Michel Foucault y posteriormente por no pocos estudiosos de la literatura y, de modo más particular, del teatro antiguo y medieval. Para Jody Enders, por ejemplo, la historia del teatro coincide, en sus aspectos estructurales, con la historia de la tortura; ambas emergen bajo lo que Isidoro de Sevilla denominaba el espectáculo de la crueldad. Para Anthony Kubiak, el teatro, en tanto que actividad civilizadora, también se apoyaba sobre la percepción del terror. Pese a sus diferencias de época y enfoque, todos estos autores coinciden en señalar la inextricable conexión entre la experiencia estética, la norma moral, el desvelamiento de la verdad y la producción y contemplación del dolor. También están de acuerdo en subrayar la relación esquiva entre la expresividad lingüística y los signos del cuerpo. Cada uno de ellos intenta ubicar la impenitente procesión del sufrimiento en los bastiones culturales del derecho y de la experiencia estética. La representación de la violencia coincide con la violencia de la representación porque, tristemente quizá, el dolor nunca fue una excrecencia de la cultura, sino un elemento fundacional de sus valores más arraigados[32].
Bibliografía, notas y fuentes:
[1] Para la disposición original del retablo, véase Museo de Bellas Artes de Asturias, Colección Pedro Masaveu. Pinturas sobre tabla (ss. XV-XVI), Oviedo, 1999, pp. 40 y ss.
[2] Santiago de la Vorágine, La leyenda dorada, Madrid, Alianza Forma, 1982, vol. I, pp. 376 y ss.
[3] Véase Jean-Jacques Courtine y Claudine Haroche, Histoire du visage. Exprimer et taire ses émotions du XVIe au début du XIXe siècle, París, Éditions Rivages, 1988.
[4] Mark Zborowski, People in Pain, San Francisco, Jossey-Bass, 1969. Un punto de vista similar se defiende en John Campbell, «Illness is a Point of View: The Development of Children’s Concepts of Illness», en Child Development, 46 (1975), pp. 92-100.
[5] Véase Wulf Schiefenhövel, «Perception, Expression and Social Function of Pain», en Science in Context, 8 (1995), pp. 31-46.
[6] Tom Lutz, Crying: The Natural and Cultural History of Tears, Nueva York, W. W. Norton & Company, 1999. Vincent-Buffault, The History of Tears: Sensibility and Sentimentality in France, Basingstoke, Macmillan, 1991. Sobre el carácter al mismo tiempo universal y local de las expresiones faciales provocadas por las pasiones, véase la obra de Paul Ekman, «Biological and Cultural Contribution to Body and Facial Movement», en John Blacking (ed.), The Anthropology of the Body, Londres, Academic Press, 1977. Sobre la representación de las emociones y su lugar en la historia, véase Penelope Gouk y Helen Hills (eds.), Representing Emotions. New Connections in the Histories of Art, Music and Medicine, Aldershot, Ashgate, 2005.
[7] Jérôme Baschet, «Les Conceptions de l’enfer en France au XIVe siècle: imaginaire et pouvoir», en Annales, Économies, Sociétés, Civilisations, 1 (enero-febrero 1985), pp. 185-207. Sobre el contexto general de la muerte, véase Philippe Ariès, The Hour of Our Death, Nueva York, Random House, 1981, pp. 114-116.
[8] Lionello Puppi, Lo splendore dei supplizi. Liturgia delle esecuzioni capitali e iconografia del martirio nell’arte europea dal XII al XIX secolo, Milán, Berenice Art Books, 1990, así como Lionello Puppi, Torment in Art. Pain, Violence and Martyrdom, Nueva York, Rizzoli, 1991. De modo más general, véase Samuel Y. Edgerton, Pictures and Punishment: Art and Criminal Prosecution during the Florentine Renaissance, Ithaca, Cornell University Press, 1985, especialmente el cap. 4: «Images of Public Execution». Del mismo autor, «When Even Artists Encouraged the Death Penalty», en Law and Literature, 15 (2003), pp. 235-265, así como James Marrow, Passion Iconography in Northern European Art, Kortrijk, Van Gheminter Publishing, 1979.
[9] Véase Andrew Cunningham y Ole Peter Grell, The Four Horsemen of the Apocalypse. Religion, War, Famine and Death in Reformation Europe, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, y Jean Delumeau, El miedo en Occidente [1978], Madrid, Taurus, 2002, pp. 368 y ss.
[10] Mitchell B. Merback, The Thief, the Cross and the Wheel, Londres, Reaktion Books, 1999, p. 125.
[11] Sobre este asunto, véase especialmente Richard. J. Evans, Rituals of Retribution. Capital Punishment in Germany, 1600-1987, Oxford, Oxford University Press, 1996, especialmente el cap. I.
[12] Véase Henry Kamen, The Spanish Inquisition, Londres, Wedenfeld and Nicolson, 1965, pp. 186-196.
[13] Sobre este último retablo, véase Robert Mills, Suspended Animation. Pain, Pleasure and Punishment in Medieval Culture, Londres, Reaktion Books, 2005, cap. IV: «Invincible Virgins».
[14] Katherine J. Lewis, «»Lete me suffre»: Reading the Torture of St Margaret of Antioch in Late Medieval England», en J. Wogan-Browne, R. Voaden, A. Diamond, A. M. Hutchison, C. M. Meale, L. Johnson (eds.), Medieval Women: Texts and Contexts in Late Medieval Britain. Essays for Felicity Riddy, Turnhout, Brepols, 2000, pp. 69-82.
[15] Robert Bartlett, Trial by Fire and Water. The Medieval Judicial Ordeal, Oxford, Clarendon Press, 1986, pp. 16 y ss.
[16] Para una lectura complementaria de esta, véase Valentin Groebner, Defaced. The Visual Culture of Violence in the Late Middle Ages, Nueva York, Zone Books, 2009.
[17] Enrique Flórez, España sagrada. Theatro geographico-histórico de la Iglesia de España, Madrid, Pedro Marín, 1763, vol. XVII: De la Santa Iglesia de Orense, pp. 209-214. Véase igualmente sobre la vida de Marina, beato Iácopo da Varazze, Flos Santorum [1520-1521], edición de Félix Juan Cabasés, Madrid, Universidad Pontificia de Comillas, 2007, pp. 311-312.
[18] Victor Turner, From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play, Nueva York, PAJ Publications, 1982. Del mismo autor, The Ritual Process, Chicago, Aldine Publishing Company, 1995. La expresión proviene del antropólogo Arnold van Gennep, Rituals of Passage, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1977, p. 18.
[19] Sobre este punto, véase Francis Barker, The Culture of Violence. Essays on Tragedy and History, Chicago, The University of Chicago Press, 1993.
[20] Jody Enders, The Medieval Theater of Cruelty. Rhetoric, Memory, Violence, Ithaca, Cornell University Press, 1999, p. 63.
[21] Sobre los usos y la presencia de la sangre, véase Caroline Walker Bynum, Wonderful Blood. Theology and Practice in Late Medieval Northern Germany and Beyond, Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 2007.
[22] Santiago de la Vorágine, La leyenda dorada, p. 108. Peter Brown, The Cult of the Saints. Its Rise and Functions in Latin Christianity, Chicago, The University of Chicago Press, 1981, pp. 72 y ss.
[23] Eckehard Simon (ed.), The Theatre of Medieval Europe. New Research in Early Drama, Cambridge, Cambridge University Press, 1991.
[24] Carmen Torroja Menéndez y María Rivas Palá, Teatro en Toledo en el siglo XV: «Auto de la Pasión» de Alonso del Campo, Madrid, RAE, 1977.
[25] John Spalding Gatton: «»There Must Be Blood»: Mutilation and Martyrdom on the Medieval Stage», en James Redmond (ed.), Violence and Drama, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, pp. 79-92. Véase también, sobre el caso español, N. D. Shergold, A History of Spanish Stage from Medieval Times until the End of the Seventeenth Century, Oxford, Clarendon Press, especialmente pp. 63-64. Sobre el caso francés, Louis Petit de Julleville, Histoire du théâtre en France. Les Mystères, París, Hachette, 1880, vol. I, caps. 10 y 11.
[26] Citado por Peter Burke, La cultura popular en la Europa moderna [1978], Madrid, Alianza, 1991, p. 310.
[27] Tertuliano, De spectaculis, trad. ingl. a cargo de T. R. Glover y G. H. Rendall, Harvard, Loeb Classical Library, 1966, p. 271.
[28] Émile Mâle, L’Art religieux de la fin du Moyen Âge en France, París, A. Colin, 1938, p. 42. Émile Mâle, The Gothic Image: Religious Art in France of the Thirteenth Century, 1961, pp. 176-201. Para una revisión crítica de la relación entre pintura y drama en el Mundo Moderno, véase Charlotte Stern, The Medieval Theater in Castile, Nueva York, Binghamton, 1996.
[29] La expresión proviene originariamente de Marc Bloch. Véase Jean-Claude Schmitt, «The Rationale of Gesture in the West: Third to Thirteenth Centuries», en Jan Bremmer & Herman Roodernburg (eds.), A Cultural History of Gesture, Ithaca, Cornell University Press, 1991, pp. 59-71. Sobre la iconografía jesuítica, véase Leif Holm Monssen, «Rex Gloriose Martyrum: A Contribution to Jesuit Iconography», en The Art Bulletin, 63 (1981), pp. 130-137.
[30] Friedrich Nietzsche, Genealogía de la moral, edición de Diego Sánchez Meca, Madrid, Tecnos, 2003, p. 101.
[31] Ibídem.
[32] Jody Enders, The Medieval Theater of Cruelty, Ithaca, Cornell University Press, 1999, p. 2. Anthony Kubiak, Stages of Terror. Terrorism, Ideology and Coercion as Theatre History, Bloomington e Indianápolis, Indiana University Press, 1991.
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