– Sentir el holocausto y reconocerse en él. Dos acciones en una experiencia sinestésica –
Juan Jesús Agirre Elorriaga
Doctor. Bellas Artes
Imagen: Mikel Kasaliz
No me interesa la idealización de los monumentos perennes
de la historia del arte, vacíos de su función y significado
históricos y utilizados por los arquitectos y los artistas que
necesitan legitimar su producción estética glorificando
los logros del pasado.
Richard Serra
El debate que se produce para la creación de un monumento al holocausto judío acontece en una encrucijada histórica donde partiendo de una situación mantenida desde la II Guerra Mundial, por los efectos de la guerra fría, se prevé un gran cambio con la caída del Muro de Berlín y la consiguiente desaparición de los bloques. Alcanzó a diferentes ámbitos de la sociedad, siendo más significativos los que tienen lugar en el mundo estético. Los cambios que suceden venían intuyéndose desde fechas anteriores, pero será la coyuntura que se vive la que procure y facilite la materialización de las ideas que se han ido experimentando por diferentes artistas en aspectos concretos. El monumento desarrollado en el siglo XIX no satisfacía y había quedado rechazado por no corresponder a las expectativas de las sociedades contemporáneas. Muchas veces se sabe lo que no se quiere y encontrar los caminos que satisfacen las necesidades estéticas es un largo recorrido de obstáculos.
En el proceso de definición y creación del memorial surgieron diferentes ideas y deseos que podemos resumir en tres controversias principales: Debía ser un símbolo de la lucha entre alemanes, entre víctimas y verdugos o tenía que ser multifacético, simbolizar dos culpas alemanas: la derivada del crimen en sí mismo y la de no haber asumido esos crímenes de forma adecuada. Por tanto, el proyecto debía ser de todos los alemanes.
No menos importante fue la controversia que llevó a la decisión de que el memorial debía ser un asunto alemán y no judío. Lo tenían que construir los descendientes (asunción generacional) de los perpetradores, sin la necesidad de aprobación judía. La conclusión de que fuera un memorial impulsado por el estado para —únicamente— las víctimas judías, suponía una jerarquización. Otros grupos de víctimas y perseguidos, como gitanos y homosexuales, iniciaron campañas para promover la creación de memoriales nacionales a favor de sus colectivos.
En los debates se desarrolló la idea del contramonumento[1], basada en que la mejor forma de demostrar que algo ha existido es resaltar su ausencia, marcar el hueco que ha dejado su volumen. La obra emblemática que se realizó bajo este concepto fue la realizada por Horst Hoheisel en la Documenta 8 al intervenir en la fuente del ayuntamiento de Kassel, que había sufrido un ataque racista. Trabajó la idea del vacío que había dejado en los vecinos la destrucción de la fuente. No construyó un memorial panfletario, decidió perforar el suelo con la figura invertida de la fuente destruida. Era una fuente que, en vez de ver caer el agua después de ascender, se veía y oía correr por la base al acercarnos.
En 1982, Maya Lin, no sin gran polémica, consiguió erigir el Monumento a los Veteranos de Vietnam[2], este hecho ayudó a crear una corriente en la que se repetía de
una manera más o menos exitosa la imagen de la lápida con los nombres de las personas rememoradas. La obra de Christine Jacob-Marks, que ganó el concurso para el cenotafio de Berlín, la podríamos ubicar en esta corriente. Otra aportación a la adecuación de los monumentos a una época coetánea y posterior a las vanguardias artísticas fue la de Constantin Brancusi con la Columna sin fin que, en relación con la perspectiva del espectador y su posición respecto a la obra, provocaba el movimiento de ésta y su cambio de formas. Richard Serra lo expresa de la siguiente manera: «Cambiar el contenido de la percepción haciendo que el espectador y la escultura coexistan en el mismo espacio conductual implica movimiento, tiempo, anticipación, etc. Esto no
comenzó con David Smith o Robert Morris. Se trata de un concepto que desarrolló Brancusi en Târgu Jiu y que se ha perpetuado a lo largo del siglo XX» (2010).
Algunas de las singularidades que estos artistas emplearon en sus obras se ven en el Memorial de Berlín. Ausencia de documentos de recuerdo y presencia de las ausencias, el acercamiento a las realidades que se desean rememorar se realiza mediante la percepción sensible de los visitantes, a los que la experiencia vivida les afecta emocionalmente, terminando con una transformación vital y una percepción más profunda de uno mismo. Asimismo, las trayectorias profesionales de los autores convergen y se armonizan con un resultado en el que el deconstructivismo de Peter Eisenman (Fernández-Galiano et al., 1995) dialoga con el minimalismo de Richad Serra. Ponen de relieve el carácter distintivo del lugar (genius loci[3], espíritu del lugar), utilizan pliegues (Fernández-Galiano et al., 1995, 81) como consecuencia de la génesis del terreno y colocan múltiples pilares de diferentes volúmenes que nos evocan y remiten a One-Ton Prop[4] (House of Cards) 1969. La estructura de todo el memorial por su conformación geométrica, repetición de elementos, materiales y color, no informa de nada, provocando en nosotros una serie de relaciones basadas en nuestra experiencia y en nuestras referencias con las que le damos sentido a la obra y al mismo tiempo que la interpretamos nos definimos por la elección de las referencias utilizadas. Parece un contrasentido que interpretemos una obra de la que su autor ha declarado que no existe interpretación y que carece de significado. La «no existencia de interpretación» se refiere a la ausencia de unas conclusiones previas únicas y universales. Cada visitante puede realizar las suyas sin que el artista le haya informado, condicionado o determinado. Esto supone que, siendo físicamente el mismo objeto, los diferentes sentidos que se le otorgan, modifican conceptualmente dicha obra y modifican al observador. Precisamente, esta habilidad de provocar en el espectador diferentes reacciones, hacen que esté cargado de significados simbólicos y conceptuales. Es un espacio abierto sin entradas y salidas definidas, sin recorridos determinados previamente; y, sin embargo, cuando cruzamos la calle para situarnos en la acera que lo rodea, sabemos que estamos en el memorial. Podríamos decir que las hipotéticas vallas que hubieran podido cerrar el solar se han desplomado cayendo hacia el exterior y convertido en aceras, actuando como un gran marco que delimita el monumento.
La monumentalidad de la construcción hace que se pueda recorrer externa e internamente. Por el exterior y permaneciendo a la altura del suelo, sólo apreciamos la parte superior de algunos bloques, los cuales nos llevan a sentir que estamos (la coloración también ayuda) en un cementerio. Más aún cuando se denomina Memorial a los Judíos Asesinados en Europa. Las vistas aéreas y cenitales, abundan en esta apreciación que es muy genérica y extendida. El recorrido interior viene determinado por el ondulado suelo y la retícula formada por las cúspides de los bloques. Esta diferencia en el monumento produce una sensación de pérdida y contemplación, elementos propios de la memoria. Un acto de inmersión o emersión, dependiendo de dónde se parta y debido a que en algunas zonas su altura está por debajo de la de las personas. Al propio Peter Eisenman le parecía sorprendente la imagen de ver aparecer y desaparecer cabezas: «Vi a la gente entrar en ella por primera vez y es increíble cómo estas cabezas desaparecen, como ir bajo el agua. Primo Levi habla de una idea similar en su libro sobre Auschwitz. Escribe que los prisioneros ya no estaban vivos, pero tampoco estaban muertos. Más bien, parecían descender a un infierno personal. De repente me acordé de ese pasaje mientras veía estas cabezas desaparecer en el monumento. A menudo no se ve a la gente desaparecer en algo que parece ser plano» (Hawley y Tenberg, 2005).
El recorrido interno que realicemos será el que logre que experimentemos algo que nunca hayamos sentido, algo diferente e inquietante. El Monumento del Holocausto revela justamente una estética diferente a la tradicional, pues no se trata de una belleza a la que estemos acostumbrados desde la concepción clásica del monumento, sino de algo que genera sensaciones incluso poco agradables e incómodas en el espectador. Todo el orden percibido desde el exterior, la retícula bien delineada con sus filas de bloques, calles perpendiculares y paralelas, es decir, un sistema supuestamente racional y ordenado, sistema que, cuando se vuelve demasiado grande y desproporcionado para su propósito, pierde contacto con la razón humana y comienza a revelar las perturbaciones innatas y el potencial de caos en todos los sistemas de orden aparente. Esta dualidad entre orden y racionalidad que vemos en el exterior, al mismo tiempo que angustia, inestabilidad y horror que se siente en el interior, es el paisaje que nos proporciona el memorial. En el recorrido percibimos sensaciones provocadas por el suelo ondulado e inclinado, produciéndonos inestabilidad. En su interior quedamos aislados con sensación de soledad, hasta toparnos con algún visitante con el que debemos ponernos de acuerdo para avanzar. Nos encontramos en un bosque de prismas desorientados por la falta de perspectiva, sobrecogidos por el tamaño y la repetición de los bloques, las paredes inclinadas producen opresión, desamparo, claustrofobia o caos. También puede ocurrir que las sensaciones, afectos o ideas percibidas sean difíciles de verbalizar y que puedan estar en conexión con la soledad, el temor, la angustia, fragilidad o incomodidad: situaciones vividas en los guetos y en las concentraciones de judíos.
Depende de cada persona el tiempo que tarda en salir de la situación que nos empatiza con el holocausto y nos lleva no solamente a sentir la angustia y el temor de los asesinatos masivos y generalizados de judíos, sino también al vivir diario de dicho horror. La apariencia abstracta del monumento, la ausencia de información verbal o escrita y la carencia de otros elementos visuales que nos recuerden de manera más directa y gráfica el horror de este genocidio lo aproximan más a lo sublime. El monumento establece un límite con lo caótico y con lo cruento de la muerte, la tortura y el asesinato de seres humanos de todas las edades que tenían algo en común, su pertenencia a la comunidad judía. El monumento actúa como un filtro por el cual no permite mirar el terror; sí, en cambio, vislumbrarlo.
DEL NUNCA MÁS AL OTRA VEZ
¿Y si lo contrario del olvido no fuera el recuerdo, sino la justicia?
Yosef Hayim Yerushalmi
«La historia se escribe en tercera persona, y su objetivo es transmitir conocimientos fácticos sobre el pasado. La memoria, en cambio, solo puede contarse en primera persona, ya sea singular o plural; y no es puramente objetiva ni estrictamente descriptiva, sino que nos interpela, nos insta a actuar. La diferencia fundamental es, por tanto, que mientras la historia trata realmente del pasado, el recuerdo en realidad se orienta hacia el presente y el futuro. Y esa es también la razón por la que es posible recordar y, sin embargo, olvidar. En otras palabras, lo contrario del olvido no es sólo conocer el pasado, sino también acatar en el futuro las obligaciones que nos impone dicho pasado» (Boehm, 2025)[5].
¿Cuáles son las obligaciones que nos impone el pasado? Para algunos líderes honrar el pasado consiste en buscar la justicia en el futuro, pero ésta no puede ser el objetivo moral más elevado, porque la justicia depende de la sensatez y de la estimación y, por tanto, es en sí insuficiente y parcial (Boehm, 2025). Para la inmensa mayoría de la población (aunque algunos individuos apoyen o sigan a estos líderes por diferentes motivos) lo contrario del olvido no es el recuerdo ni la justicia, sino la paz, aunque ésta necesite de aquéllas. De este modo, frente a quienes consideran que la guerra es el padre de todas las cosas, se presenta la opción tajante de que el origen de las relaciones humanas, de la política y del derecho, no es la necesidad de la guerra, sino el derecho a la paz.
Entre los objetivos que pretende rememorar el Memorial de Berlín está descubrir la enorme deshumanización que supuso el holocausto judío. La primera reacción a este gran crimen es el deseo de que no vuelva a ocurrir y para expresarlo más gráficamente se ha acuñado la expresión nunca más. Afirmación que se puede entender de dos maneras diferentes: una —la más universal— simplemente nunca más,la otra nunca más para nosotros, esto es, garantizar que los judíos no vuelvan a correr el peligro de ser aniquilados. Pero ha llegado el momento de desechar esta segunda concepción, los sucesos de Gaza han alcanzado un grado de deshumanización en la que el remedio es tan grave como la enfermedad. Dos cosas evidencian esta situación: la completa deshumanización de las sociedades y la división de la comunidad internacional, atrapada en sus redes de alianzas que toleran y justifican crímenes deshumanizantes que socavan la posibilidad de la paz.
En el siglo pasado, unos de los acontecimientos más significativo desde el punto de vista humano, político y social fue la II Guerra Mundial y el fenómeno del holocausto. Como consecuencia, y en función de la correlación de fuerzas surgidas en la guerra, se constituye un nuevo orden internacional que permanece aún a pesar de las amenazas que le acechan y debilitan. En Berlín se erige el Memorial a los Judíos Asesinados en Europa basado en las ideas que promulgaban mayoritariamente las potencias vencedoras, éstas eran: honrar a las víctimas asesinadas, conservar el recuerdo de los acontecimientos inimaginables de la historia alemana, advertir a todas las generaciones futuras a nunca jamás violar los derechos humanos, defender el estado de derecho democrático, mantener el principio de la igualdad del ser humano ante la ley y oponerse a cualquier dictadura o gobierno basado en la violencia (Jureit, 2007).
El que se había establecido como líder de la democracia y la libertad mundial ha dado la espalda a estos ideales y a sus aliados obligando a Europa a militarizarse para asumir su protección. Al mismo tiempo, los populistas reciben un respaldo sin precedentes de la población y aúnan fuerzas a escala mundial. El peligro de estas fuerzas no es su ideología, que también, sino que se fundamenta en la pretensión de asumir las responsabilidades del pasado y lo hacen despreciando el Estado de derecho y el derecho internacional. El peligro que suponen estas fuerzas sólo se verá frenada por la unión de todos los demócratas (sean de izquierda, centro o derecha) en defensa del Estado de derecho, el derecho internacional, la dignidad humana y la paz. Será crucial la forma en que se resuelvan los conflictos que nos constriñen en Ucrania y en Gaza. Dependiendo de cómo se solucionen los problemas, se determinará el devenir del siglo XXI.
Si el memorial ideado en Berlín fue el holocausto, como el fondo de la proposición y denuncia de la atrocidad sufrida en Europa en el siglo XX, el que se erija o los que se erijan a partir de estas crisis serán a favor de la dignidad, la paz y/o en contra del imperialismo, genocidio o gentrificación. Esto también dependerá de la resolución política que marque el fin de cada conflicto. Otras cuestiones son el cómo será o serán formalmente los memoriales: si continuarán la tradición decimonónica o se crearán otros tipos; si se seguirán llamando memoriales o adquirirán otras estructuras y, por lo tanto, otros nombres; si serán fijos y permanentes o múltiples y variantes con intervenciones e interpretaciones sucesivas. Sea como fuere esperamos y deseamos que no refleje el paso del nunca más al otra vez.
Bibliografía, notas y fuentes:
[1] Un anti-monumento es lo «opuesto» a un monumento. Los monumentos son objetos, heroicos y para realizar celebraciones, hacen «digna» la muerte en la guerra y pretenden superar el olvido por medio de ilusorias promesas de conmemoración perpetua. Los anti-monumentos son lugares, antiheroicos, escépticos. exponen el horror de cualquier guerra y estimulan el rechazo y la culpa en el recuerdo sin ilusiones sobre la inmortalidad.
[2] Para muchos políticos son dos paredes sin valor artístico, con los nombres de los caídos en la Guerra del Vietnam. Para reafirmar las ideas político-artísticas consiguieron incluir en el conjunto dos esculturas figurativas. Un proceso parecido sucede cuando obligan a incorporar un «punto de información» en el monumento de Berlín (de lo contrario, interpretarían una falta en la consistencia monumental hacia las víctimas).
[3] Fernández-Galiano, L., Forster, K., Moneo, R. y Sofá Morales, R. (1995) Peter Eisenman 1989-1995. AV Monografías, 53, 53.
[4] Como un «castillo de naipes», One Ton Prop está formado por cuatro hojas cuadradas de plomo que se apoyan y sustentan con el contacto de los bordes.
[5] Cita que interpreta el pensamiento de Yerushalmi.
Boehm, O. (2025, 13 de abril) Nunca más otro Buchenwald, El País, Ideas, 518.
Del Castillo, M. (2020, 17 de febrero) El monumento a los judíos asesinados en Europa: ¿un lugar sin significado?, El arte y el diván.
Eisenman, P. (1995) Ciudades de la arqueología ficticia: obras de Peter Eisenman 1978-1988, Ministerio de Obras Públicas, Transportes y Medio Ambiente, Centro de Publicaciones.
Eisenman, P. (2017) 11 + L. Una antología de ensayos, Puente Editores.
Hawley, Ch. y Tenberg, N. (2005, 9 de mayo) Interview with Holocaust Monument Architect Peter Eisenman, Der Spiegel.
Jureit, U. (2007) Generación y memoria: el Monumento del Holocausto en Berlíon como proyecto conmemorativo propiamente generacional, Dossier, 8, 50-70.
Lorenzo-Eiroa, P. (2008) Instalaciones: sobre el trabajo de Peter Eisenman, Robles Ediciones.
Miquel de Toro, F. (2016) «Denkmal für die ermordeten Juden Europas» y el paisaje de la memoria en la Alemania reunificada, Pasado y Memoria. Revista de Historia Contemporánea, 15, 281-305.
Serra, R. (2010) Richard Serra. Escritos y entrevistas. 1972-2008, Universidad Pública de Navarra, Pamplona.
Todorov, T. (2010) Nosotros y los otros, Siglo XXI, Madrid.
Yerushalmi, Y. H. (2002) Zajor: la historia judía y la memoria judía, Anthropos, Barcelona.
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