Óscar Alvarado Vega
Catedrático. Universidad de Costa Rica

Imagen: Sara Ramone

El monstruo moral es aquel que, en principio, se «confunde» con el resto, pero lleva en sí una oscuridad moral, una perversidad, que lo convierte en un sujeto que se encuentra en permanente disgregación con respecto a los demás sujetos.

En su libro, Monstruos al final del milenio, Sara Martín Alegre, nos define ese monstruo, entre varios tipos, que deriva, dentro del conglomerado social, como una especie de sujeto perverso oculto. De ahí su «efectividad» como sujeto revestido de mal. Por tanto, no puede dejarse de lado el hecho de lo que representa Fernando Vidal Olmos en Sobre héroes y tumbas de Ernesto Sábato en tanto que sujeto condicionado por un entorno en el cual manifiesta su lado oscuro, como lo es su condición incestuosa con su hija, sin dejar de lado cierta condición de locura que parece poseerlo y lo convierte en un ente extraviado en ocasiones, y que delira con lo que representa los ciegos, esos que no ven físicamente, pero están poseídos de una mirada que trasciende lo físico, y que también los monstrifica como tales, en la medida en que los ubica como una secta macabra, oscura y casi invisible, poderoso o empoderado, que no percibe el resto de la sociedad. Es una presencia física que, por lo tanto, se vuelve amenazante. Es otro que coexiste con nosotros, y al cual ignoramos la mayor parte de las veces, por lo cual se vuelve mayormente peligrosos y monstruoso.

De tal manera, Vidal Olmos no es un monstruo paranormal, no es un monstruo positivo, entre otros. Su apellido, que alude a la vida, es más bien una paradoja, pues lleva en sí la muerte, lo negativo.

Ante lo apuntado, Anita Arroyo, en Literatura Hispanoamericana actual (1980), ha de señalar que con «Informe sobre ciegos», tercera parte de Sobre héroes y tumbas (1961), se cierra el género de una literatura fantástica. Considera que este informe se puede leer de forma autónoma dentro de la obra, por su carácter de independencia en relación con el resto, y que además comporta una fuerza tal en la cual lo monstruoso, lo bestial, la sociedad caótica en su más baja expresión, se hacen presentes para aterrorizar al lector, que termina poseyendo el mismo dolor y martirio de los personajes:

El laberinto sabático es un superlaberinto que en el Informe sobre ciegos alcanza la máxima expresión de lo desorbitado, monstruoso y fantástico. Se trata de un oscuro laberinto subterráneo, abierto entre la podredumbre y las excrecencias más sucias de la naturaleza humana. Hay en la forma un desbordamiento, un abultamiento totalmente barroco. Rompe con todo límite, con el sentido tectónico —diría Woelfflin— y desborda toda medida adquiriendo un movimiento tan y tan vivo que produce vértigos y llega a enajenarnos (Arroyo, 1980, 248).

Si existe una monstruosidad atribuida en la novela a los ciegos como tales, por parte de Fernando Vidal, no debe dejarse de lado el hecho de que él mismo es también un ser monstruoso, y reconoce para sí su propio carácter de monstruo, desfigurado ante la mirada simbólica de la sociedad, no la mirada física, la que se percibe desde los ojos. Así, el descenso de Fernando al mundo de los ciegos, es el símbolo de su caída al infierno, en la cual asume, de acuerdo con la situación del momento, una conformación tan bestial como la de aquellos a quienes persigue, pues se transforma en serpiente, en pulpo o en rata fálica, apunta Arroyo.

Dos grandes preguntas se hace Arroyo en relación con esta novela, las cuales, si bien no son respondidas, en gran medida sí arrojan una interesante reflexión en torno a los ejes de este trabajo y que apuntan al motivo que mueve a Sábato en su producción:

¿Pretende este hombre raro —en el concepto de los «raros» de Darío— mostrarnos una «concepción del hombre» a partir de una antropología de la ceguera: ¿el ser humano es una cámara oscura y cerrada que contempla al mundo a través de una celosía desde la cual la persona interior «ve sin ser vista»? ¿O busca mostrarnos un mundo corrupto, perdido –el de Buenos Aires y el de todas partes˗ en que las esperanzas de redención han desaparecido —aunque él nos hable de una «metafísica de la esperanza»— ante la violencia avasalladora de los instintos puestos al servicio de la parte más negativa del hombre? (Arroyo, 1980, 251).

Para Sábato, el texto literario, a pesar de su carácter parcialmente ficcional, pues le atribuye un componente marcado de historicidad, es ideal para develar la condición humana. De tal manera, el texto muestra al monstruo, lo configura, le da forma, lo «desarrolla». Por ello, cabe pensar si Vidal Olmos, en su delirio, es más monstruoso que la propia secta de los ciegos malditos, o al contrario. Lo cierto es que quedan evidenciadas, al menos, dos maneras de construir la monstruosidad. 

Prácticamente toda la crítica al respecto apunta hacia el carácter siniestro que no solo manifiesta Fernando Vidal en relación con la Secta, sino con la construcción textual en torno a esta. La oscuridad manifiesta que enmarca a aquella a la cual persigue Fernando, ciertamente es leída desde el parámetro de lo macabro, de lo alucinante incluso, lo cual reitera el carácter simbólico desde el cual está construida. Es el infierno en el cual gobierna el Príncipe de las Tinieblas, según se desprende, así en mayúscula, de la novela misma.

Con base en lo anterior, podemos señalar que Luis Montiel refuerza esa idea de lo espeluznante simbólico que existe en el Informe cuando señala:

Esa metáfora deslumbradora, magnífica, que es su «Informe sobre ciegos» —fragmento nuclear de toda su obra— nos lo muestra: se trata de las cloacas, los sépticos abismos de nuestra cultura y nuestra personalidad; el mundo inferior, oculto pero siempre presente; el infierno que son los otros y que es uno mismo (Montiel, 1989, 53).

En definitiva, es la búsqueda del ser humano que termina encontrándose a sí mismo, según lo apunta. Y evidentemente, es la manifestación de la otredad que significa Vidal Olmos, la Secta de los ciegos, y el entorno en el cual estos devienen. La otredad, por sí misma, es también una manifestación de lo monstruoso ante la intolerancia con respecto al otro. 

 El mismo Montiel ha de señalar el carácter nuclear que reviste el Informe en la obra de Sábato, novela en la cual las cloacas, los sépticos abismos de la cultura y de la personalidad se constituyen en los elementos que van a apuntar a ese mundo inferior que, pese a estar oculto, permanece allí por siempre, lo cual hace evidente la existencia de ese mundo infernal constituido no solo por los otros sino por uno mismo, que termina dándole ese carácter espectral demoníaco y espeluznante a ese universo que termina por materializarse y hacerse del todo presente (Montiel, 1989, 53).

Tal mirada, que se convierte, a la par de la ceguera, en uno de los elementos característicos de la narrativa sabatiana, constituye un espacio vital en este, de forma que la fuerza con que se presenta es ciertamente índice claro de lo que significa su presencia:

…el tema fundamental de una reflexión sobre Ernesto Sábato debe ser éste: el del viaje iniciático; el de la mirada nueva, mirada que, como veremos, podría ser ¡paradójicamente! la mirada de unas cuencas vacías, la mirada de una nueva especie de ciego. No en vano el tema de la ceguera —y con él, el de la mirada— alcanzan en la obra sabatiana dimensiones obsesivas. (…) …historia metafórica del hombre del siglo veinte, llámese este narrador Ernesto Sábato o Fernando Vidal Olmos (Montiel, 1989, 54).

Igualmente, apunta a que la presencia de lo onírico, como asidero de la conducta de Fernando Vidal, también lo impulsa a esa búsqueda frenética, pero fuera de lugar, ya que se halla inmerso en un espacio utópico y ucrónico, es decir, fuera del tiempo y del espacio, que apenas responde a su propia existencia de ficción (Montiel, 1989, 59). La ceguera que caracteriza a los no videntes se convierte en una manifestación monstruosa, confirmada por la propia oscuridad de los actos de la Secta, tal como lo percibe Vidal Olmos.

Fernando Vidal es el testigo, por lo tanto, de una realidad que los demás desprecian y rechazan, pero que está allí, y se hace plena, insistente, a pesar de que se encuentra bajo las calles, olvidada en las cloacas, pero que a cada momento regresa para que el olvido no se instale. Esa ubicación espacial responde precisamente a lo más bajo e innoble. Es una lectura simbólica de lo que representa lo más abyecto del ser humano.

La locura que parece abrirse paso cada vez con mayor fuerza, apunta Montiel, en la mente de Vidal Olmos, lo hace soñar y confundir el sueño con el entorno en que se mueve cuando está despierto. Es así como se siente trasformado en centauro, unicornio, serpiente, pulpo, vampiro, sátiro, tarántula, salamandra, y que lo lleva a su encuentro sexual con la ciega que lo tiene capturado, y que incluso dentro de su mente es también una figura desdoblada de su propia hija. Desde tal concepción, esa locura, el delirio del cual no puede evadirse, lo monstrifica y lo degrada. Desde tal punto de vista, lo monstruoso se convierte es tema fundamental a lo largo de la novela.

Así, es fundamental la lectura que hace Vidal Olmos, en la medida en que construye su interpretación a partir de la mirada que lo guía detrás de la Secta, a la cual vigila e intenta asir:

Los rostros desvelados. Hemos asistido al proceso que conduce a Fernando Vidal —y, sobre todo, a su creador— a la obtención de la mirada persefoneica, de esa mirada que ve en lo profundo, en el reino inferior, y que, al volver al mundo cotidiano de la luz se muestra como deslumbrada, observa la realidad de modo nuevo, como penetrándola, como mirando detrás y debajo de lo meramente sensible. Este proceso concluye, como vimos, con la producción de una ceguera de los ojos materiales, con la definitiva inclusión del neófito en el mundo sagrado de los ciegos: más ¿no era éste un mundo perverso?(Montiel, 1989, 71).

Cuando se lee e interpreta la ceguera, tal como lo hace Vidal Olmos, esta deviene, ineludiblemente, es una manifestación de lo monstruoso perverso. Fernando Vidal, en tanto monstruo moral, define a la Secta desde la misma perspectiva. El monstruo recorre las páginas de la novela de Sábato. Por lo tanto, la mirada de Vidal Olmos, señala la mayor parte de la crítica, viene a ser un desdoble de la concepción que del mundo tiene Sábato, por lo cual, uno y otro, o ambos en tanto el mismo, desparraman su mirada por el mundo, por el caos al cual se refiere esa misma crítica, en que se mueven los personajes del texto:

El castigo de Edipo y de los que son como él está implícito en el saber adquirido, en la mirada que hace ciego para lo cotidiano porque obliga a ver lo que hay detrás de esa primera apariencia, de esa primera máscara. Recordemos que, para la primera mirada terrenal, lo que se ve es, y está garantizado por un fundamento del ser, llámese Dios o cualquier otra cosa. La mayor parte de los hombres ven, pues, rostros cuando miran a otros hombres. Pero Sábato no los veía, o sólo veía «rostros invisibles». La mirada de Perséfone descubre detrás de ese seudorrostro el vértigo de las máscaras, la ausencia de fundamento. Los moralistas del Barroco recomendaban al creyente la utilización poética, o mejor prospectiva, de la mirada, para contemplar el cuerpo propio y ajeno como un saco de excrementos y como un próximo vivero de gusanos. Sábato, heredero de una tradición filosófica reciente, y aún no bien asentada entre nosotros, arroja su mirada sobre el caos (Montiel, 1989, 72).

Con base en lo anterior, Vidal Olmos es signo de una sociedad presa del desencanto y la desazón. Así como existen enfermedades en esta, Sábato ha de terminar diciendo que el ser humano mismo es la enfermedad del mundo, según indica el propio Montiel. Y tal enfermedad la acepta para sí Vidal Olmos, consciente pleno de su propia bajeza y perversidad.

Por otra parte, la argentina Emilse Beatriz Cersósimo, la cual ha profundizado en el estudio de la novela Sobre héroes y tumbas (1961), señala que la estructura del infierno del cual habla Sábato en su obra posee un carácter circular, puesto que Fernando Vidal, al perseguir a los ciegos, termina perseguido por ellos, a lo largo no solo de los túneles en los cuales ingresa, sino incluso por la propia ciudad de Buenos Aires. Deambula, en definitiva, por una especie de laberinto en el cual es introducido sin darse cuenta, en ese lento despertar de lo que significa su muerte, pues ya es plenamente consciente de su carácter de canalla:

En los ciegos, Fernando ve la encarnación del mal; Satanás reina en la tierra por intermedio de «La Secta», que supone posee diferentes jerarquías, así como los teólogos creen que las hay en los cielos y el infierno: Apasionado en investigar la naturaleza del mal, se define a sí mismo como a un canalla y en repetidas ocasiones exclama: «soy un canalla, porque saben que soy uno de ellos» (Cersósimo, 1972, 18).

Por ende, el monstruo está evidenciado en los actos que acusa Fernando Vidal para con los ciegos de la Secta, pero también en él mismo. Es el monstruo vigilante y vigilado. Su muerte, incluso, se convierte en una especie de reivindicación de la hija y de su culpa, al haber sucumbido ante la perversidad monstruosa del padre.

Lenta en principio, la identificación se establece hacia el final, cuando las entidades que persigue terminan poseyéndolo para siempre. En el capítulo XX, Fernando —que recorre la casa de la Recova, horas antes abandonada por Iglesias— se encuentra tanteando con su bastón blanco, y él mismo apunta como detalle revelador:

 … «¡golpeando las paredes (…), como un auténtico ciego! (…) El anhelo por conocer lo funde con las entidades malignas y de esta manera el perseguidor se transforma en el perseguido. Por esta razón, Fernando, canalla y odiador de los emisarios del mal, encarnados en los ciegos, se transforma en las entidades que siguió obsesivamente (Cersósimo, 1972, 18-19).

Se sabe culpable, y al buscar el misterio de los ciegos, lo que hace en el fondo, señala esta crítica argentina, es dar cuenta de lo que ya sabe, y es que el verdadero monstruo, y la verdad de la culpabilidad, está dentro de él. El des-cubrimiento de esa verdad lo lleva inexorablemente hacia la locura. El monstruo termina mostrándose.

En medio de tal tragedia se mueven también los demás, presas de esa inmensa Babilonia, como llama Cersósimo, a la gran ciudad de Buenos Aires:

No hay en Martín rasgos acentuados de carácter: Alienado en pleno Buenos Aires; la gran Babilonia de Bruno, es un desvalido más: «aquel pequeño desamparado, uno de los tantos en aquella ciudad de desamparados»: Porque Buenos Aires era una ciudad en que pululaban, como por otra parte sucedía en todas las gigantescas y espantosas Babilonias (Cersósimo, 1972, 66).

Ya Ángela Dellepiane, también estudiosa de la obra de Sábato, indica en un estudio relacionado con Sobre héroes y tumbas (1961), que en esta «Informe sobre ciegos» viene a desempeñarse como una novela autónoma. Para ella, «Informe sobre ciegos» es una especie de novela barroca, por la gran cantidad de elementos que participan en ella y que contribuyen a construir una muestra palpable de lo que significa moverse, ser y estar en una gran ciudad como Buenos Aires, emblema de caos y de podredumbre:

…Sábato ha discutido, analizado y mostrado en una cosmópolis como Buenos Aires, en una sociedad que muestra una infección que, sólo en parte, es producto de sus especiales bacterias sociopolíticas, pero que en realidad es el «mal de nuestra civilización occidental y de nuestro siglo» (remedando la vieja expresión)». (…) Súmense a eso, en el “Informe sobre ciegos”, otras tres subnovelas: la de Allende, breve paráfrasis lúdica de El túnel; la de la modelo ciega y la de los muertos en el ascensor, que configuran otros tantos mundos de crimen y locura, degeneración y perversidad, horror y abyección (Dellepiane, 1973, 34-35).

Por lo señalado en tal cita, se prefigura, con claridad, la concepción monstruosa, no solo de lo apuntado hasta el momento, sino incluso del propio entorno. Es la ciudad revestida de lo oscuro, de lo infecto, de lo desdeñable. Es una especie de personalización perversa y monstruosa de la ciudad misma y sus alrededores, lo cual incide en el comportamiento y devenir de los personajes.  Pero en medio de ese incontrolable fluir de unos y otros por cada espacio de esa gran ciudad, se van construyendo diversas expresiones relacionadas con tal heterogeneidad y que no pasan inadvertidas en el texto, y constituyen lo que algunos han dado en llamar la literatura, en este caso, la novela social (una novela en la cual la monstruosidad está desarrollada en cada uno de los acontecimientos que permean el ser mismo de los personajes), como manifestación de todo ese acontecer que tiene por gran motivo en el texto la expresión de los grandes referentes sociales, e incluso de los pequeños grandes detalles que igualmente se incorporan en la obra:

La gran clase media argentina, la que posee moderados recursos económicos y cultura, encarnada en Bruno Bassán y la clase media baja en Martín, los parásitos de la burguesía —la mujer de negocios y el afeminado que quieren darse tono—, el intelectual idealista, el judío, el revolucionario, las hordas anarquistas de la Semana Trágica, los incendiarios del 55, los millones de rostros heterogéneos que deambulan por Buenos Aires, los viejecitos de las plazas, el «hincha» de fútbol, todos encuentran cabida en la novela (Dellepiane, 1973, 39-40).

 Por lo anterior, igualmente cabe resaltar que gran parte de la crítica ha visto en esta novela la gran expresión de Buenos Aires y de la propia Argentina, en la cual es la ciudad la gran protagonista (Dellepiane, 1973, 43), pues en ella aparece el drama de la urbe, pero también de la Nación. Tal confirmación llega incluso al ámbito del uso de lugares plenamente conocidos, existentes, con el fin de ir «presentando» el recorrido de los personajes dentro de cada búsqueda particular, y en medio de lo horripilante que constituye ese entorno caótico, populoso y aterrador, como lo define esta crítica, que, al igual que Sábato, describen a esta ciudad como la más espeluznante de las grandes ciudades, en la cual impera el desorden y la anarquía, el caos y la decadencia, en tanto implacable, terrible, de miserias y fealdades, de sufrimiento u odio…una verdadera Babilonia (Dellepiane, 1973, 58). Es la descripción certera de lo que representa la ciudad y el entorno monstruosos. Es el ámbito que contiene y encierra a los personajes.

Es precisamente por ello, por lo que la gran búsqueda de Fernando Vidal termina convirtiéndose en su gran hallazgo: no son los ciegos los despreciables de la sociedad, los parias, sino la humanidad misma, con todos sus lados oscuros, de sombras, de mentiras. Todos sus miedos, sus defectos, son los mismos de la humanidad, de esa sociedad a la cual él divide de la Secta, cuando en realidad unos y otros son los mismos en cuanto a seres siniestros:

Todo lo que hay en él de horrible está en la humanidad también: En él sólo hay corrupción, fetidez, incesto, como en millones de otros seres, en otros climas y en otros tiempos. Pero esto porque él representa tan sólo una faz de esa humanidad: la desagradable, la demoníaca, la que debe perecer, ya que en ella no hay esperanza. La otra está encarnada en Martín, que es puro, inocente y que se salvará, porque él y sólo los que son como él tienen derecho a la esperanza (Dellepiane, 1973, 88).

En ese camino de muerte, termina por encontrarse y por develarse plenamente como es: impuro, indeseable, inmundo, más paria que cualquiera de aquellos a los cuales ha definido en esa condición, por lo que ha de caminar también hacia su muerte. De hecho, llama la atención el que la mayoría de los personajes estén permeados por estos rasgos de perversidad. Pocos escapan a tal caracterización. Pero lo cierto es que Vidal Olmos, cuyo apellido parece remitir a la vida, paradójicamente, es el gran representante de la muerte, de lo negativo. Es el monstruo moral, oculto para casi todos, a pesar de que se sabe a sí mismo sujeto revestido de una alteridad social.  

Por su parte, Alejandra, como personaje apenas enunciado en el Informe, viene a ocupar, no obstante, no solo el espacio desde el cual su padre comete el gran crimen que lo marca, sino que incluso es, de alguna manera, la propia historia argentina como lugar de lo caótico, lo endemoniado y desgarrado, lo equívoco y lo opaco, pues Argentina es un país que se halla apenas en proceso, cuando el mundo ya empieza a caerse (Coddou, 1973, 111). Ella sufre o soporta la monstruosidad que acarrea su progenitor, y que la signa en su relación con los demás, la limita.

Ya el mismo Fernando, en algún momento, ha de apuntar que Dios ha sucumbido ante el príncipe del mal desde antes del inicio de la historia, lo que ha facilitado la imposición de la Secta en el poder. De tal forma que, en busca de la verdad, Vidal Olmos se lanza al mundo subterráneo ya que la derrota de Dios lo obliga a ello (Holzapfel, 1973, 149). Existe esa fuerza que lo mueve a buscar lo que considera su necesidad no solo de conocer, sino de conocerse. Es quizás esa la principal marca de locura en un mundo en el cual la sociedad no logra entender tal propósito:

El clima espiritual que caracteriza el ambiente actual de la Argentina se refleja en la obra de Sábato. El pueblo argentino parece haber sido engañado. Es escéptico, pesimista, hasta cínico. Este desaliento ha infiltrado en todos los niveles de la vida. Por eso, el rasgo actual parece ser la angustia. Este angustioso meditar sobre la criatura humana, atormentada por el caos de su existencia y la necesidad de asumir plena responsabilidad por sus acciones, ya lo encontramos en otros autores como, por ejemplo, en Eduardo Mallea (Lipp, 1973, 298-299).

Martín, uno de los personajes, se refiere a Argentina como un país asqueroso, en donde solo triunfan los sinvergüenzas, mientras que otros señalan la insignificancia que los caracteriza y los reprime, sin poder evitar el pesimismo que los embarga, al mismo tiempo que se llenan de resentimientos, de desencantos. Tal pensamiento, ha de señalar Bruno, otro de los personajes, se torna más manifiesto en Buenos Aires, en donde se hace acopio de un dolor que está por encima del de las otras ciudades del país.

La novela no deja escapar la referencia de lo que acontece en el lugar que no solamente le da origen, sino que también responde a lo que es la realidad del ser humano en medio de ese mundo de contradicciones y de locura galopante en el que se mueve, ya que para Sábato:

…vivimos una época de crisis, de desmoronamiento de tradiciones y normas, proceso de derrumbe caótico que se refleja en la literatura en general, y en la narrativa en particular, pues ésta es el género que de modo más complejo describe la dinámica social (Schulman, 1973, 317).

Interesante por lo demás es la asimilación que se hace por parte de Doris Stephens y Vázquez-Bigi en relación con la ceguera que se manifiesta en Vidal Olmos. También esta es la marca que enceguece el raciocinio de una sociedad que cifra, como excusa, la maldad en la Secta, una maldad de la cual él mismo no escapa, a pesar de que intenta, la mayor parte de las veces, apuntar a los ciegos como los verdaderos sujetos macabros, monstruosos, de la novela:

…el espiritualmente ciego Fernando proyecta su propio mal en el fantasma delusivo de la secta de los ciegos, «la raza maldita» que ejercita su poder en el universo «mediante la peste o la revolución, la enfermedad o la tortura, el engaño o la falsa compasión, la mistificación o el anónimo, las maestritas o los inquisidores». La elección de los ciegos como objeto de la proyección del arquetipo de la sombra es un genial acierto —tanto psicológico como artístico— y es también una tremenda burla de las paranoias, de los insanos productos del raciocinio, de «las tareas de la razón pura», de esa «plena exactitud» con que se desenvuelve la «Razón en Occidente» aunque «está rodeada de Tinieblas» (Stephens y Vázquez, 1973, 345-346).

En Fernando, la afluencia de lo onírico adquiere una fuerza relevante, pues termina de complementar la expresión de la locura, y la propia racionalidad que caracterizan a este en medio de la monstruosidad:

…el episodio que empieza con la entrada a los laberintos subterráneos de Buenos Aires —una sucesión ininterrumpida de símbolos arquetípicos que se corresponden sin esfuerzo con los descritos por Jung— es una experiencia con fases oníricas, alucinatorias y fantasiosas experta y artísticamente desarrolladas, que paralelamente a la primera gran pesadilla consiste en el típico descenso-ascenso del héroe en dirección a su ánima… (Stephens y Vázquez, 1973, 355-356).

Lo mismo que el amor, la miseria o la degradación, el incesto o el mito, la política o el fracaso, el entorno de cada sujeto, que deviene en personaje, es material suficiente para ser «trasladado» al texto, por lo cual cada una de las obras de Sábato es un testimonio de ese acontecer ineludible. Fernando es uno de esos grandes descriptores de la realidad, pues su correría no hace más que ir abriendo ante el lector un mundo, inserto en la realidad de una ciudad inmensa y mágica, pero perturbadora al mismo tiempo, que se hace presente en cada una de las páginas y que pone a los personajes de cara a la dura realidad de cada día. En «Informe sobre ciegos» (1961), el descenso de Fernando tiene claras repercusiones en lo que significa el descenso del hombre en general hacia un grado de involución claramente marcado, lo que provoca una referencia directa en torno a las consecuencias que debe enfrentar la violación de las reglas fijadas por la sociedad, y que conllevan el castigo a quienes las infrinjan. Por lo tanto, no es casual, según hemos reiterado, ese «aspecto» oculto que lleva consigo Vidal Olmos. Es un sujeto marcado por la degradación, y cada uno de sus pasos lo describen como un individuo delirante, obsesionado, cruel, incluso y, claramente, en medio de la monstruosidad que abarca la novela, él deviene el más monstruosos de los personajes, incluso más que la propia Secta a la cual persigue y de la que prepara el Informe. 

Por lo anterior, es imprescindible la función que juega la novela como «respuesta» o «retrato» de lo que significa ese entorno demoledor en el cual los seres humanos son avasallados por la soledad y la desposesión que un medio como la ciudad le provoca:

Al hablar de la misión del novelista, Ernesto Sábato ha dicho que un «novelista es un testigo; un gran novelista puede convertirse en el más importante testigo de una época». Su novela Sobre héroes y tumbas, publicada en 1961, es sin duda la declaración de quien escribe como testigo penetrante de la situación política y social de la Argentina moderna. Es una declaración que abarca «temas universales, temas nacionales, temas porteños» junto con el tema del individuo que se enfrenta, según Sábato, con «el enajenamiento que sobre el ser humano han producido las estructuras del mundo contemporáneo», en la ciudad de Buenos Aires, una de las ciudades modernas que «no son otra cosa que monstruosas yuxtaposiciones de soledades» (Vera, 1973, 377-378).

La situación que se vive en Buenos Aires como ciudad que devora, le obliga a Fernando a buscar una salida, según Vera, la cual lo lleva a la locura como camino para espantar, de alguna forma, sus propios fantasmas, aun cuando estos parezcan hacerse todavía más grandes a partir de su escogencia:

Fernando vivía en un mundo de contradicción: Él hacía atrocidades, cegando animales, y humillaba a su amigo Bruno, pero a la vez sufría horriblemente. La locura de Fernando, aunque no parezca evasión por lo desagradable que resulta, es una manera de evadir las contradicciones o el caos de su vida por medio de la simplificación. En su locura, Fernando simplemente reducía el universo a una serie de leyes exactas. Él veía un mundo dominado por las fuerzas de una sociedad secreta que obraba con lógica. Para entender este mundo, sólo hacía falta seguir las reglas de ESPERAR y OBSERVAR, porque en este mundo de locura, «no hay casualidades» (Vera, 1973, 380).

Urbina, otro estudioso de la narrativa de Sábato, ha de apuntar lo siguiente:

Para Sábato vivimos en una crisis generalizada y las grandes obras de arte no hacen más que dar cuenta de ese descalabro «…se acusa al arte de estar en crisis, de haberse deshumanizado, de haber volado todos los puentes que lo unían al continente del hombre. Cuando es exactamente al revés, tomando por un arte en crisis lo que en rigor es un arte de la crisis…» (El escritor y sus fantasmas) (Urbina, 1992, 14).

Ser ciego se constituye en la marca de la maldición, pero es claro que la ceguera física no es más que la excusa para entender lo que es la gran verdad del vacío del ser humano, pues tal como lo ha señalado el propio Sábato, los ciegos de su obra no son los que caminan por las calles con un bastón, sino que son el símbolo de esa desposesión ingrata, torturante que se apodera de la sociedad y la someten, la dejan inerte, incapaz incluso de llevar a cabo lucha alguna. Incluso, queda más que evidenciado el carácter monstruoso que se deriva de la descripción de la Secta:

Los ciegos es uno de los motivos más discutidos en el contexto de la obra de Ernesto Sábato. En repetidas ocasiones el autor ha afirmado que sus ciegos no tienen nada que ver con los ciegos de carne y hueso, esos seres privados de la vista que vemos caminando por las calles con su bastón blanco y gafas de sol. En su obra, los ciegos y la Secta en que se agrupan, funcionan como símbolos, como representamen del concepto del mal, del mundo de las tinieblas, de lo oculto y lo desconocido. Las múltiples referencias en su obra se alimentan por un lado, de la filosofía existencialista y el concepto de la mirada en Sartre; y por el otro, de la analogía de la ceguera con el mundo oscuro y negro de los subterráneos, los túneles y las cavernas, que aparecerán una y otra vez a lo largo de su obra (Urbina, 1992, 60-61).

Por ello, esa ciudad de Buenos Aires es una inmensa Babilonia, como lo dice Sábato… un mundo de multiculturalidad, de múltiples identidades, de pesimistas. Es un mundo de dramas, señala. De ahí que el general Lavalle represente los valores del pasado que se van difuminando, en contraposición con un presente que ya no ofrece grandes cosas, principalmente a los enajenados de esa gran Buenos Aires, vista de manera negativa. Para Avellaneda, en esta novela aparece lo siguiente:

Una sostenida visión negativa de la ciudad se ramifica por diversas significaciones: la ciudad como corrupción y caos, como lugar del mal y de la inteligibilidad frustrada, el espacio donde se concentra el presente degradado. Es el «vconglomerado turbio y gigante», la «ciudad inmunda» de Alejandra (…); la «Babilonia» de Bruno (…) y del loco Barragán. El significado de la ciudad se asocia con la soberbia, la corrupción, la figura de la gran prostituta bíblica (Avellaneda, 1997, 799).

Los símbolos del mal que representan los diversos animales o insectos que aparecen en las descripciones, claramente refuerzan el aspecto oscuro, simbólico, que cruza la significación de la Secta, de Fernando y de la sociedad en general, y contribuyen a reforzar esa idea monstruosa de un mundo perturbado, enfermo, en crisis, amenazante, incluso.  El Buenos Aires que se dibuja en la superficie es apenas un respiro de lo que significa esta degradación de Vidal, pero ciertamente no se constituye en una escapatoria, sino que también es filtro para concentrar la maldad, los vicios, los pecados de los que habla el personaje principal, y que están a la vuelta de la esquina. Para Sábato, la novela es un epifenómeno del drama humano, de la civilización que se hunde bajo sus propias limitaciones viciosas (Urbina, 1992, 70).

 La problemática de la novela se empecina en asomarse permanentemente, y en colocar ante el lector ese duro tránsito de cada uno de ellos a lo largo de la trama. Esto de acuerdo con lo que apunta la investigadora Lilia Dapaz Strout, en su artículo «Sobre héroes y tumbas: Mito, realidad y superrealidad» (1973). Es el espacio en el cual deben vivir y sobrevivir, sujetos a los avatares de una ciudad que parece convertirse en un personaje más, descarnado, ingrato, que se complace con irlos desangrando lentamente, pero del cual ellos mismos son partícipes y productores. La ciudad es una especie de laberinto, que encierra, atrapa y devora a los personajes. Desde tal perspectiva, es también espacio de una monstruosidad delirante que los atrapa y los consume. Es el monstruo manifiesto de múltiples maneras.

El filósofo Rafael Ángel Herra, en Lo monstruoso y lo bello (1999), habla de momentos insoportables de la realidad, en los cuales podemos señalar que se ocultan los personajes de la novela de Sábato (pues la ciudad es horrible, es represiva y coercitiva), pero en particular, ese horrendo insoportable, en la novela de Saramago, se manifiesta en la casi imposibilidad de hacerle frente a ese mundo que los está ahogando lentamente. El rechazo a los otros se da precisamente porque los personajes no terminan de aceptar la idea de que se están convirtiendo en monstruos, y que quien esté frente a este no es más que el reflejo de la condición que a su vez presentan. Los monstruos son todos, por lo tanto. Son monstruos en tanto ejercen también violencia y avasallan, de ser posible, para poder sobrevivir. Se convierten en absurdos de la cotidianidad, como apunta Herra en su teoría, degradados, síntomas de ese mundo en el cual la sobrevivencia es un reto. La realidad se vuelve insoportable, y acaso sea ello lo que lleva a no ver, pese a que se mire la monstruosidad de otra manera, más en el ámbito de lo pensado, y de lo imperante. Una especie de ceguera también se posesiona en la existencia de Vidal Olmos, y la Secta parece trascender hacia él, que termina por ser observado, vigilado y controlado por esta. Es el monstruo que cae sobre él, sin que pueda evitarlo.

En la novela, la ciudad es la nueva selva que los traga. La urbe, por lo tanto, deviene lugar de lo monstruoso, como hemos apuntado.

Por otra parte, María Elena D’Alessandro, en el libro La novela urbana en Latinoamérica durante los años 1945 a 1959 (1994), en el apartado «Modelo de la literatura urbana», apunta que quienes quedan al margen del progreso que la ciudad trae, sufren problemas existenciales, y se convierten en marginales, los cuales manifiestan su interioridad en el texto literario. Por lo demás es claro que ello responde a los caracteres que van a ir manifestando los personajes en el texto de Sábato. Se hacen presentes los problemas psicológicos que sufren estos: Alejandra, Fernando Vidal, González-Iturrat, Martín, Celestino Iglesias, etc., atormentados, sin esperanzas, sumergidos en un espacio absurdo, y en donde la muerte, para algunos, parece ser la única espera. Incluso, un sujeto como Vidal Olmos se debate en largos monólogos, lo cual reafirma lo que ocurre en otras novelas urbanas latinoamericanas, pues es la respuesta a un mundo de soledad. La angustia y la frustración van haciendo presa de cada uno de ellos. Y ello afirma el hecho de que la monstruosidad social no es parte solamente de esta novela, sino que se convierte en fenómeno característico de la construcción de los espacios urbanos en la novelística de este tipo, sin dejar de lado ensayos y cuentos que abordan tal manifestación e interpretación del entorno de los hombres, mujeres y niños atrapados en ciudades devoradoras e implacables:

Los personajes de las novelas son escritores, secretarias, publicistas, asesinos, ladrones, prostitutas, empleados de oficina, desempleados, perseguidos, etc… es decir, los nuevos integrantes de una convulsionada metrópoli la cual ha generado nuevas situaciones y un nuevo sistema de relaciones sociales en el cual cada quien debe acoplarse y ubicarse (D’Alessandro, 1994, 65).

Son personajes atrapados en un presente sin promesas. Señala D’Alessandro que la evasión o el suicidio son el único camino. El fracaso es parte de sus vidas, así como la soledad y el desarraigo. La ciudad exige un cambio en las relaciones humanas. Es por ello que Sábato indica que la literatura contribuye a manifestar el desconcierto que siente la sociedad ante el mundo en el que vive. De allí que los personajes vivan alienados en ese mundo urbano en el que se encuentran atrapados. Viven ahogados en un universo de concreto y paredes que los coacciona. Es la masa que vive en medio de la represión. Y esa represión monstruosa, también los marca, los monstrifica, al menos en el caso de Vidal Olmos, que es consciente de su degradación como sujeto.

El mundo de lo siniestro comienza a tomar lugar dentro del contexto en el cual se mueven los personajes, pero aún peor, al interior de cada uno, lo cual va estableciendo múltiples mundos interiores derrotados, cubiertos por un pesimismo para el cual no pueden brindarse ánimos. Ese macabro universo que los contiene, empieza a tomar su lugar y a dominarlos. Es el espíritu del ser humano incapaz de enfrentar situaciones para las cuales no ha estado preparado, y que lo someten.

Lo siniestro, el horror y la miseria pertenecen a esa atmósfera en la cual se manifiestan los aspectos aterrorizantes que han de contener a los personajes. Vidal Olmos es ya de por sí siniestro, a lo cual contribuye su identificación con un espacio emocional que le va tejiendo ese entorno constituido por el gran Buenos Aires, en el que se conjunta toda una heterogeneidad que termina por constituir una atmósfera apabullante. Fernando Vidal no logra enfrentar ese espacio de hostilidad, o no lo hace de la mejor manera, por lo cual una inserción óptima resulta imposible, y termina convirtiéndose en un producto degradado de todo ese marco incluso socio-histórico en el cual ha quedado atrapado. Lo siniestro que comporta la Secta es lo que obsesiona cada uno de sus actos, y no puede dejar de lado la tortura que un espacio ocupado por estos, con fines malévolos, le representan no solo a él, sino a todos los demás, por lo cual ha llevado a cabo planes que le corroboren sus fuertes sospechas:

Sin ninguna clase de dudas, el crimen de Castel era el resultado inexorable de una venganza de la Secta. Pero ¿cuál fue exactamente el mecanismo empleado? Durante años intenté desmontarlo y analizarlo, pero nunca pude superar esa ambigüedad que típicamente domina en cualquier acto planeado por los ciegos (Sábato, 1972, 325).

En algún momento ha de llamar la atención la referencia al incesto y al crimen asignados a la Secta, pero de los cuales él es partícipe directo por lo que lleva a cabo con su hija Alejandra, a la cual impulsa al homicidio y al suicidio.

La referencia a los ciegos como seres macabros, bestiales, zoomórficos, calza con la construcción que se hace del espectro social, y ello afirma, por lo tanto, una concepción grotesca del mundo, producto de ese hiperbolismo descriptivo. Los monstruos, grotescos ciegos que confabulan para conquistar el mundo, terminan por extenderse a la sociedad en general, por lo cual cabe concluir que lo monstruoso es el entorno como totalidad, en lo cual, evidentemente se ve inserto Vidal Olmos, su hija Alejandra, cada uno de los personajes de la novela, seres enfermos, problemáticos, en permanente crisis, deformes interiormente.

Las descripciones no solo de los seres a los que odia, de aquellos otros de los cuales se burla, e incluso de él mismo, son objeto de una descripción grotesca muy marcada. Todos son deformes, como parece serlo la sociedad a lo largo de la novela, con todos los conflictos existenciales irresueltos que sufren los personajes. La descripción de los ciegos como seres que actúan cual reptiles, que se arrastran, que se mueven en lugares contaminados, infectos; que son seres de sangre fría, que parecen murciélagos, o ratas o cucarachas, no viene sino a constituir una galería de lo grotesco que adquiere un lugar importante dentro de esa concepción y reafirma el porqué de ese mundo y de esa prefiguración. Ellos mismos, como sujetos, parecen devenir sujetos propios de la excreción social, como desechos, lo que también los hace grotescos, y los confirma como seres degradados. Es esa monstruosidad moral, violenta, degradada, perversa, de la cual Sara Martín Alegra ha hecho referencia en su texto, lo que caracteriza a Fernando Vidal Olmos y, desde la percepción de este, a la Secta de los ciegos, a los cuales refiere en su Informe.

Por otra parte, Fernando Vidal Olmos se refiere a un Dios derrotado, por lo cual el ascenso de la Secta Infernal adquiere un relieve muy marcado, pues se constituye en la principal fuerza de azote, ya que no hay resistencia contra esta. Uno y otros son los símbolos de una caída irreversible. La Secta está en todo lugar, por lo cual no hay salida o escape ante esta. Nada importa el país o la región: la muerte está allí, pues al fin y al cabo la Secta se lleva dentro. Y es ese, quizás, el culmen de lo monstruoso: el saber que no hay salida, que se está rodeado, vigilado, condenado por la Secta, impotente de enfrentarla y vencerla. 

Por otra parte, el efecto de doble, del cual habla Rafael Ángel Herra, en Lo monstruoso y lo bello (1999), es quizás, en definitiva, lo que lleva a los personajes a efectuar un rechazo de los otros, porque ven en ellos algo que los refleja, que los asimila a sí, y les causa espanto. No es casual, por lo tanto, que Vidal Olmos odie al mundo, y a los ciegos en particular, pues estos, de alguna manera, le devuelven su propio reflejo de lo que él es: el más canalla de todos, en una sociedad insoportable. Él es el monstruo, que no desea aceptar abiertamente el carácter de esa propia monstruosidad (aun cuando la reconozca para sí), por lo que la confiere a otros, y les otorga el lugar de lo siniestro, de las criaturas que se arrastran y se desechan.

Como apunta Herra en Lo monstruoso y lo bello:

El monstruo es metonímico: es una parte sígnica de la realidad por medio de la cual se representa el todo. Esta función metonímica hace posible resistir lo amenazante, la angustia de realidades pavorosas: como la parte fea pero fingida y a veces risible, carnavalesca o simplemente bella, el monstruo carga con todo lo horrendo del mundo cotidiano (1999, 36).

La enajenación que caracteriza al propio Vidal Olmos contribuye a reforzar las sospechas que siente en relación con el grupo de los ciegos, de los cuales conforma toda una descripción que los ubica en el plano de lo infrahumano, con características bestiales, desprovistos de cualquier posibilidad de redención, y permeados por un espíritu oscuro y degradado que no permite esperar algo positivo de estos. Tal deshumanización, señala, le pertenece también a él, al definirse como un sujeto desprovisto de valores loables, en medio de un espacio urbano y social, igualmente hipócrita, mentiroso y pleno de peligros.

En Sábato, la bestialización no solo parece emerger, sino que incluso en ocasiones se comporta como parte inherente de los sujetos, pues Vidal Olmos es eso, la Secta es un grupo ya cargado de características bestiales inherentes, de acuerdo con la observación que aquel hace; la propia Alejandra pasa por momentos en los cuales esa bestialidad se le configura como parte de sí, el mismo Bruno, e incluso los personajes de «alto rango» jerárquico, como le sucede a Martín al buscar trabajo, sacan a relucir, en medio de sus modales, comportamientos de un estilo similar, violentos y depredadores.

Los símbolos del mal que representan los diversos animales o insectos que aparecen en las descripciones, claramente refuerzan el aspecto oscuro, simbólico, que cruza la significación de la Secta, de Fernando y de la sociedad en general. Vidal Olmos cruza por todas estas transformaciones, las cuales son evidencia palpable de lo que apunta a su degradación paulatina. Fernando Vidal se refiere a sí mismo como un investigador que recurre a la escritura para hacer evidente lo que está mirando y des-cubriendo, como lo es el desenmascaramiento de las fuerzas del Mal. Su Informe adquiere, desde ese punto de vista, una definición verosímil, pues está poniendo para el lector la evidencia por escrito de lo que ha sido su incursión en ese mundo siniestro, tan siniestro quizás como el mundo de la superficie. Es un siniestro equivalente a lo monstruoso, en este caso. La escritura, su acto mismo, tanto para Sábato como para Vidal Olmos es, por lo tanto, la confirmación de una necesidad, la cual tiene como objetivo ofrecer al mundo, como búsqueda de toma de conciencia, lo que representa la amenaza de ese entorno que está allí, que se cierne sobre cada uno, pero del cual no siempre se asume una posición crítica, pues solo se lo ve, pero no se lo mira.

Ahora bien, si hay un texto en el cual el proceso de bestialización se hace manifiesto, es precisamente Sobre héroes y tumbas (1961), pues la degradación por la cual pasan Vidal Olmos, Alejandra, Bruno, por citar algunos, los va convirtiendo en sujetos bestiales que transitan de la subjetivación a la cosificación y la zoomorfización, no por su condición de animales, sino por su degradación. Son seres humanos que se ven atrapados en las redes de sus propios vicios, lo cual no les deja salida alguna. Sara Martín, en su libro apunta que el monstruo es una aberración, y en este caso no es solo desde una deformidad física, sino más bien desde la composición del carácter del sujeto. Vidal Olmos es monstruo porque actúa desde la perversidad moral de sus actos.

Así, en Sobre héroes y tumbas (1961), el frenesí de la degradación en medio de una atmósfera que los devora y los reduce, va configurando nuevos espacios de significación ante los cuales los hombres y las mujeres se ven sumergidos sin poder obviarlos. Producto de ello deviene esa patología social que se manifiesta como una característica propia de los «nuevos tiempos». El advenimiento de estas transformaciones es la «esencia» de lo que ha de significar en adelante una sociedad enferma, castrada de alguna manera en tanto sueños de grandeza o poseída por ideales enfermizos tales como los que conllevan los actos de Vidal Olmos, grotesco y ominoso como ningún otro, quien construye su odio desde el espacio del pleno rencor, y lo enfoca hacia la Secta, grupo tan degradado como él, y caracterizado por unos sueños de posesión universal en los cuales el «borramiento» de toda oposición se torna inmediata.  Martín Alegre indica que lo excesivo, es monstruosos, ya sea desde lo positivo o lo negativo. En el caso en particular de la novela de Sábato, la monstruosidad de Vidal Olmos (y de la Secta misma y otros personajes) no se manifiesta desde lo positivo, sino que adquiere una manifestación de extrañeza negativa, desde lo horripilante y oscuro.    

Por otra parte, la metáfora de los años oscuros de Argentina, de la cual habla Vidal Olmos, y es referida en diversos momentos de la novela, no parece casual. El mundo objetivo y subjetivo, confluentes en el texto, hacen mucho más evidente el verdadero horror que se presenta en el urbano en que se halla Vidal Olmos, la Secta, Etchepareborda, González Iturrat, Domínguez, Martín, Bruno y todos los demás que asisten a los acontecimientos. De acuerdo con esto, retomamos la idea de Kofler en la cual la elaboración de ese mundo patológico, derivado de la alienación primaria que comportan los personajes en un mundo actual en que concurren lo monstruoso y lo horrendo, ha contribuido a esa alegoría en que los acontecimientos parecen corresponder a una realidad extraliteraria, indescifrable hasta cierto punto, pero que tiene como respuesta ese marco socio-histórico de la realidad argentina, oscura, siniestra. La Secta es ese grotesco acontecer simbolizado en un grupo macabro, en el cual la redención proviene de un «mesías» aún más siniestro y degradado que este grupo.

La lectura de ese mundo absurdo y terrorífico tiene equivalencia entre ambos (con)textos. Es por ello que los sujetos no ocultan su ser o son incapaces de esconderlo, pues la realidad termina emergiendo finalmente, y desenmascarándolos tal cuales son. Lo cierto es que la duda, el miedo, la búsqueda, la inseguridad, la amenaza, la prepotencia, el vacío, el caos, van tomando lugar en la ciudad y confluyen en los sujetos. Fernando Vidal Olmos es el claro ejemplo de estos elementos que confluyen en su subjetividad hasta convertirlo en un ser reducido, caótico y en permanente crisis. Es, en medio de sus objetivos primarios, la gran amenaza para el entorno en el cual se mueve, aun cuando él mismo reduzca este concepto amenazante a la Secta. Es el absurdo propio de la vida. Los personajes se vuelven cosificados y grotescos, tal como se percibe de cada uno, como lo representan la ciega que se aparece ante Vidal Olmos al abrir la pequeña puerta que da al cuarto de esta, o Celestino Iglesias, o Norma Pugliese, la modelo ciega, Echagüe, Gastón (esposo de la ciega que modela), etc. Esta marca de lo grotesco los acoge a todos y se instala en la colectividad y en la ciudad desprovista en que viven y conviven:

Así, pues, en aquella vasta caverna, entreveía por fin los suburbios del mundo prohibido, mundo al que, fuera de los ciegos, pocos mortales deben de haber tenido acceso, y cuyo descubrimiento se paga con terribles castigos y cuyo testimonio nunca hasta hoy ha llegado inequívocamente a manos de los hombres que allá arriba siguen viviendo su candoroso sueño; desdeñándolo o encogiéndose de hombros ante los signos que deberían despertarlos: algún sueño, alguna fugaz visión, el relato de algún niño o un loco (Sábato, 1972, 354).

Lo cierto es que lo monstruoso, y esto es inevitable, está en los propios personajes, como sujetos no solo fuente de la represión, sino también gestores de esa monstruosidad que los reduce. Ello confirma lo reiterado: la deformación es parte del ser humano mismo, pues es quien recibe, pero también reproduce esta, de la que se hace acreedor. Vidal Olmos es el Otro, pero de igual forma percibe a los demás. Y lo cierto es que el Otro es, a la vez, un monstruo, un sujeto deleznable, y la misma sociedad lo puede ser como colectivo.  

 Es por lo anterior que la misma alteridad, la ceguera simbólica que deviene, no solo en la percepción de deformidad que hace Vidal Olmos con respecto a los ciegos, sino la ceguera de él mismo, como individuo incapaz de relacionarse con los demás de una forma empática y «normal», lleva a la deformación de la mirada y esa mirada desde la cual se percibe al entorno.

Es por ello que, en definitiva, en la novela los personajes terminan, por lo tanto, convirtiéndose en alteridad para los otros, tal como esos otros igual se convierten, a su vez, en alteridad de aquellos que en principio han dado lugar a esta.

 Es importante recalcar el hecho de que entre los múltiples enfoques que el texto literario posibilita, ciertamente esta novela generan una lectura cargada de razones simbólicas manifiestas: la ceguera y la mirada como semas de significación tan fuertes que desprenden un abordaje potencial de carácter político (entendido el término en tanto relaciones sociales); es decir, la injusticia, el desamparo, la soledad, la crueldad, la explotación, el rechazo, no son solo manifestaciones propias de los individuos, sino también fenómenos muy conectados con políticas sociales y gubernamentales desde las cuales se entienden ciertos paradigmas de comportamiento, que inhiben las relaciones de unión de los sujetos y fomentan las diferencias, lo cual resulta estratégico dentro de «la educación social» que se le confiere o brinda a cada uno en sociedad. Aún más: en lugares clave, de los cuales podría, y de hecho debería surgir gran poder de conjunto entre los miembros del grupo, en los cuales la concentración de grandes núcleos poblacionales emitiría una fuerza considerable en tanto voz y con actos generadores de bien común, notamos mayor desunión, pues la programación social no permite la conjunción «peligrosa» de esas potenciales fuerzas. La ciudad por la cual deambula Vidal Olmos es una ciudad deforme. Él es el monstruo moral (de nuevo remitimos a Sara Martín Alegre), que, en apariencia revestido de normalidad, no logra, sin embargo, encadenar relaciones con los demás, relaciones de carácter positivo que le permitan una incorporación plena a ese mundo por el cual se mueve.  

El texto de Sábato construye una percepción de lo monstruoso, lo grotesco, de la presencia de lo ominoso, patentes en la figura de Vidal Olmos, el cual desenmascara el horror de la sociedad, y lo simboliza. Lo oculto sale de las sombras y se revela (y se rebela). El espacio de lo urbano es ciertamente revelador y clave para hacer manifiesta toda la bestialidad que un entorno como este puede contener, y en el cual cada uno de los sujetos que en él transita es susceptible de convertirse en un ser de características monstruosas. El germen se mueve en él.

            Asimismo, lo zoomórfico implica la desnaturalización de la condición humana, por lo cual la valoración que se da a este respecto tiene que ver con un orden de carácter moral, no epistemológico. En otras palabras, el proceso de zoomorfización está directamente relacionado con la bestialización, con la pérdida de la humanidad que van sufriendo los sujetos, en tanto estos se degradan. Es la degradación de los personajes en su desarrollo social, lo que lleva a un lento pero inexorable camino de involución. En el texto sabatiano adquiere una gran intensidad en la medida en que los personajes, y fundamentalmente Fernando Vidal Olmos, pasan por un proceso de caída que lo lleva al submundo de los ciegos, que no es más que su propio camino de perdición, en el cual da de frente contra las criaturas deleznables de la oscuridad, tan despreciables como ellos, según señala el propio personaje.

            Cabe apuntar que Fernando Vidal Olmos termina por convertirse en un deus victus, es decir, un dios vulnerado, pues se ha erigido como un sujeto capaz de desafiar y vencer lo establecido, con una fuerza y un conocimiento que rebasa el de los demás, pero, paradójicamente, ello no basta para su triunfo final, sino que más bien termina por echar al suelo los propósitos del propio Vidal Olmos, que opta finalmente por la muerte, la cual sabe que le espera después de ocultar su Informe, justo en un mundo en donde no lo puede enarbolar con total libertad. Es precisamente la Secta la que pone en riesgo su existencia, la que delimita sus pasos, la que determina su conocimiento, la que rige sus acciones aun cuando este no lo sepa con exactitud. Su saber es vulnerado, y por lo tanto cae ante los preceptos ya establecidos por la Secta misma, en un mundo en donde es esta la que gobierna a su antojo, tal como él mismo lo ha reconocido, lo que contribuye a reafirmar su condición vulnerable. De igual manera, es importante no dejar de lado el hecho de que es el propio Fernando Vidal quien ha insistido en construirse y en definirse a sí mismo como un privilegiado. Su conflicto permanente contra la Secta y contra el resto del mundo va delimitando las fronteras en las cuales se puede mover. En definitiva es un fracasado, un dios caído que termina por convertirse en antidiós (más exactamente, en antihéroe). No es fácil captar su monstruosidad moral, pues la enmascara, pero esta termina por aflorar. Intenta construirse desde una «normalidad» social, pero su verdadero aspecto lo va delatando, fundamentalmente en su distorsionada relación con su propia hija.

            En definitiva, el autoengaño consiste en la mentira, con la cual se intenta rechazar la culpabilidad y el crimen para conferirlo a otros y con ello limpiar la conciencia. Y con ello esconder su perfil monstruoso. Cada uno de los actos de Vidal Olmos es precisamente un ejercicio de autoengaño.

            Vidal Olmos, en la novela de Ernesto Sábato, se asume como una especie de redentor que investiga los crímenes de la Secta, a la cual reduce y cataloga de desecho, de peligro social, pese a que el mayor peligro de la sociedad es precisamente él. La culpabilidad y la monstruosidad se le atribuyen al otro, no a sí mismo, lo cual efectúa contra la Secta, para intentar alejar la culpa de sí mismo.

            Es interesante el análisis acerca del autoengaño que efectúa Rafael Ángel Herra, en su libro Autoengaño: Palabras para todos y sobre cada cual (2007). Allí señala que al no corresponder los intereses de los otros con los míos, eso provoca una posición en la cual ese otro se convierte en monstruo. Esa imagen del otro, nos dice, es un basurero adonde van a parar lo sucio, el desecho y lo inservible. La existencia del otro me es útil desde ese punto de vista, aun cuando sea abstracto, vago o marginal, señala Herra. Ante el espejo, la conciencia queda limpia. Es el otro quien engaña. La mirada del otro puede inculparme, por lo que el espejo es necesario para regir esta. Allí descubro que no soy monstruo y me limpio. Es lo que hace Vidal Olmos con quienes le rodean. Al otro corresponde la responsabilidad de mis decisiones señala Herra. En la novela (y en casi cualquier novela) hay otro que es el monstruo, a pesar de lo cual la conclusión es que en definitiva todos son monstruos, pues la mirada de ese otro, que es el prójimo, los confirma como tales.

            Herra apunta que lo monstruoso es lo diferente, como en verdad sucede con Vidal Olmos, el auténtico monstruo en «Informe sobre ciegos». Este descalifica a todo aquel que no piensa como él, lo que lleva a que esa diferencia tenga un asidero en la monstruosidad. Impugna al otro para liberarse a sí mismo, pese a que se define como un canalla, pero capaz de limpiar el mundo de la Secta de los canallas, de los malditos, de las ratas, de las criaturas de la oscuridad, que se arrastran por túneles a la espera de la conquista y de la imposición. Él es el gran liberador, el inquisidor en resumen, actitud casi religiosa para evadir sus propios crímenes monstruosos: «El autoengaño es posible y solo es posible porque desprecio en el otro lo que descubro en él de mí mismo». (Herra, 2007, 135). Los vicios que se ven en el otro me dan tranquilidad, porque ello ratifica la maldad de estos, aun cuando yo también la comparta. Es Vidal Olmos, encarnando su propia perversidad, su carácter de monstruo, a pesar de que se refugie en la excusa de un sujeto que intenta desenmascarar al verdadero monstruo: la Secta que, en definitiva, no es sino una derivación de su propio delirio.

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