Escultora

Palais de la Porte Dorée © Cyril Zannettacci

Juan Alberto Vich Álvarez— Katinka, en 2021 inauguró sus dos primeras exposiciones individuales en España. Ambas fueron en el País Vasco. ¿Qué supuso para su universo creativo este contexto?

Katinka Bock— En el País Vasco descubrí un lenguaje, paisajes a la vez ásperos y tiernos, y una sensibilidad profundamente conectada con los cuerpos de resistencia.

J. A. V. A.— Si por algo se caracteriza el País Vasco, entre tanto, es por el vínculo largo y estrecho de sus gentes con el medio ambiente. Cultura y Naturaleza vienen aquí asociadas, de igual modo que el equilibrio de ambas toma parte en sus obras. ¿Cómo expresaría la necesidad vital de esta sinergia en sus trabajos?

K. B.— La sinergia en mi trabajo pasa por el desequilibrio y el desplazamiento. El desplazamiento siempre ha sido una fuente de ideas para mí. Más que trabajar específicamente en un lugar, pienso en términos de una cierta sintonía con un lugar determinado. La práctica en el estudio debe ser perturbada, cuestionada, reconsiderada y puesta en diálogo con el exterior. Siempre llego con poco equipaje, pero llena de historias, rumores, canciones, poemas o fragmentos de ideas.

J. A. V. A.— Se aprecia, a su vez, el reconocimiento de la producción tradicional. Tanto en Logbook (ARTIUM) como en Segment with unknown Radius (Cibrián), la Factoría Marítima Vasca Albaola tuvo una repercusión a destacar. ¿Cuál fue la experiencia con la constructora naval y qué supusieron los textos de Shelma Huxley para las presentes exposiciones?

K. B.— Nunca quiero planificar con demasiada antelación o desde una perspectiva lejana, ya que sé que las ideas preconcebidas y las suposiciones sobre un lugar extranjero surgen fácilmente y deben permanecer lo suficientemente inestables como para poder modificarse o revertirse. El intercambio con los actores locales es clave para determinar la forma y el contenido de cada proyecto. Lo que me guía es la importancia de la conversación y la oralidad como espacios de circulación, confianza e intercambio, la circulación de afectos. La lectura y la investigación son importantes. Me encantó descubrir la investigación de Selma Huxley sobre la cultura vasca a lo largo de la costa canadiense, pero para mí todo tiene que cristalizarse a través de las interacciones humanas con los constructores navales y las observaciones in situ. Soy una coleccionista de subjetividades, historias, estados de ánimo y temperaturas. Todo cristaliza en la creación, no en la teoría.

J. A. V. A.— Ambas interacciones influyeron, sin duda, en las muestras. Usted, Katinka, siente una conexión y una atención muy íntima con el espacio donde expone. Analiza con cuidado el espacio, explora sus posibilidades y crea narrativas en su interior. Es necesario conocer el universo semántico de sus exposiciones para atribuir sentidos concretos a sus trabajos.

K. B.— Considero el espacio expositivo como el vientre de una ballena o de un barco. Es un instrumento, una máquina y un cuerpo. Curvar, cortar, restringir, contener son acciones propias de la construcción naval y de la corrección social.

No hay instrucciones de uso; prefiero el diario de a bordo. Confío en la presencia de las esculturas. Los barcos son instrumentos precisos pero vulnerables; las ballenas son arquitecturas precarias pero espectaculares. Confío en los sistemas vulnerables e inestables que obtienen su poder proyectivo de la incertidumbre. La sintaxis de mis instalaciones puede parecer incomprensible y confusa, o lógica y clara, pero el sistema nunca se lee como un manifiesto.

J. A. V. A.— Quien atienda su recorrido artístico descubre en la composición de alguna de sus obras elementos utilizados previamente, que se distinguen y combinan dando lugar a nuevas formas: la puerta de vidrio, la silueta de madera, la carpa de bronce, el radiador de hierro fundido… ¿Por qué estos objetos fetiche? ¿Qué hay de obsesivo en su uso?

K. B.— Me atraen los fragmentos obsoletos, los cuerpos vulnerables, las prótesis. Cuando desplazo una puerta o un radiador, me enfrento a nuestras necesidades sociales: transparencia, calidez, apoyo. Mis obsesiones se relacionan con algo común y banal, ¡como la canción Common People de Pulp! Lo que es obsesivo es nuestra necesidad de vivir juntos, de equilibrarnos unos a otros, algunos y cualquiera.

J. A. V. A.— De una manera u otra, la noción temporal siempre está presente en su trabajo. En algunos casos desde la captura de un momento creciente —de movimiento intuido—, y otras de modo más evidente, como p. ej. en Tomorrow’s Sculpture en el La Petite Escalère. Así, el tiempo y lo adverso, el clima y la mutabilidad de las formas y de los materiales «escapan» del control del artista. ¿Cómo interpreta su autoría al dejarla a su suerte, autónoma como una criatura viva?

K. B.— El clima es mi compañero, mi amante. La forma del tiempo está escrita en nuestra piel. Creo que todas mis esculturas son claustrofóbicas, o luchan contra la claustrofobia de los espacios expositivos, tendiendo a abrir puertas, ventanas, paredes… agujeros por los que escapar, o por los que dejar entrar la lluvia o el aire, para respirar. Cada pieza es testigo de una grieta en lo real. No hay ficción.