Carlos Rodríguez
Doctor. Cine y música
Imagen: Sara Ramone
Introducción
El cine de terror producido en Estados Unidos durante la década de los 80 se caracterizaba por una serie de temáticas y estéticas muy particulares que aún hoy se mantienen vigentes, reimaginados por una nueva ola de recuperación no solo en la gran pantalla, sino también en series y videojuegos[1]. Gran parte de esta personalidad única, que permite incluso identificar y datar las películas sin demasiado margen al error, es producida por las nuevas formas musicales asociadas a las bandas sonoras compuestas para esta filmografía. Durante este periodo convivirán hasta tres tipos compositivos, tres paradigmas que diferirán entre sí en origen, intencionalidad, estética e instrumentación, pero que confluirán en aquellos gestos y clichés más directamente asociados al género y a las nuevas necesidades argumentales.
El objetivo principal de esta investigación será desentrañar las características del más preponderante de ellos, desarrollado en la filmografía objeto de estudio a raíz del filme La noche de Halloween (John Carpenter, 1978), diferenciándolo del funcionamiento de los otros dos. Para ello, analizaremos su apartado musical a través de un sistema de ordenación cronológico por secuencias y escenas que favorecerá el seguimiento de la película, haciéndonos entender la función de la música en cada momento.
El análisis musical cinematográfico es un aspecto que aún hoy no ha recibido demasiada atención académica, probablemente debido a la cuestión multidisciplinar. Autores como Brownrigg (2003) o Heldt (2013) han aportado en sus respectivas investigaciones una visión amplia de la función musical en el mundo cinematográfico, asociándola a cuestiones genéricas o narrativas, pero el género de terror no acaba siendo abordado en profundidad. Por su parte, tesis como las de González Villalibre (2013), López Román (2014) o Urdániz (2016) suponen un interesante punto de partida para este estudio, al establecer métodos analíticos de la música en el cine que pueden ser extrapolados para ejemplificar las cuestiones que se pretenden abordar.
Emplearemos como base el marco teórico establecido por autores funcionalistas como Chion (1993; 1997) y Xalabarder (2006), de los que extraeremos la mayoría de términos y nomenclaturas empleadas durante el análisis, sobre todo en lo referido al tipo de música en función de su contexto cinematográfico y a la distribución musical.
Para comenzar, conviene establecer algunas nociones básicas concernientes al cine de terror estadounidense de los 80, y el porqué de la relevancia de la capital cinta de Carpenter que aquí abordaremos.
1. El cine de terror estadounidense de los 80: el slasher y John Carpenter
El cine de terror, el que probablemente sea el género cinematográfico más trasgresor, es también uno de los que más ha permeado las distintas sensibilidades y necesidades de cada época. En periodos de crisis social, como la vivida en Estados Unidos en la década de los 30, el cine de terror nos transportaba a otras épocas, con monstruos e historias provenientes de la alejada Europa, que permitían al público olvidarse de su realidad a través de un cine de evasión que no ponía el foco de atención en los problemas de su país.
Durante la década de los 50, con el ingrato recuerdo de la Segunda Guerra Mundial y en plena Guerra Fría, florecerá un nuevo terror en el que predominan las historias de ciencia ficción de naves extraterrestres que llegan a la Tierra a destruir el estilo de vida americano[2], o que muestran los efectos de una posible guerra atómica[3].
El moderno terror de los 70, con los ilustres precedentes de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) y El fotógrafo del pánico (Michael Powell, 1960) poseen una mirada autoral mucho más determinante, y comienzan a centrarse en historias basadas en peligrosos psicópatas. El peligro ahora ya no viene de fuera. Asentadas en estas ideas, nacerán películas como La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974). A partir de aquí, podemos trazar las claves del nuevo cine posmoderno de los 80. Alés (2018) destaca algunas de ellas:
Estos filmes pioneros [Psicosis, El fotógrafo del pánico] recurrirían a la elipsis para evitar la mostración de escenas violentas, sugiriéndolo a través del montaje y la puesta en escena. Se trata de algo que heredarían algunas cintas […] de los setenta como La matanza de Texas, a diferencia de los posteriores slashers films caracterizados por su explicitud. (53)
El legado de estas películas, junto al gore de las cintas de Herschell Gordon Lewis, será recogido y moldeado por el cine de terror de los ochenta en el que es uno de sus subgéneros más representativos: el slasher. Aunque aún no es excesivamente sangrienta, en La noche de Halloween comenzaremos a atisbar la diferencia fundamental con el cine anterior de los 70 y con la cinta de Hooper: la explicitud en el tratamiento de la violencia. Lo que en La matanza de Texas transcurría fuera de campo, aquí es visible casi en primer plano. Durante la década de los ochenta esa idea irá calando, acercándose cada vez más al gore de Gordon Lewis en filmes como Viernes 13 (Sean S. Cunningham, 1980) y sus secuelas, La quema (Tony Maylam, 1981) o Campamento sangriento (Robert Hiltzik, 1983).
Cansino (2005) nos da una idea de la dimensión completa de este fenómeno:
El contexto socio-histórico de la década del ochenta se evidencia en la desintegración total de los valores sociales y morales que proyectan las películas constituyentes de este período y en la fragmentación total del yo del espectador, quien es sucesivamente asediado por imágenes, a veces sin sentido, de sangrientas persecuciones asesinas representadas con efectos visuales y sonoros exacerbados. La agresión visual hacia el espectador es total. (427)
Por ello se explica el giro, el cambio de paradigma del cine de terror a partir de La noche de Halloween en el que el espectador toma el papel protagónico. Cansino (2005) prosigue: «A finales de la década del setenta […] la audiencia es obligada a convertirse en cómplice de los asesinatos, tomando una actitud activa frente a los acontecimientos, que deviene en algunos casos, en una profunda sensación de culpabilidad» (427).
Así, una de las características principales del slasher es el uso recurrente de la cámara subjetiva, con la que el espectador puede ver a través de los ojos del asesino y, en la banda sonora, escuchar su respiración y los latidos de su corazón (Clover, 1987, 187-228). Todas estas características se reúnen en La noche de Halloween como pionera de un subgénero que terminará por ser uno de los más representativos de su género y década.
En cuanto a la creación de nuevos arquetipos, es importante mencionar el impacto en la cultura popular que tendrán los asesinos en serie creados o asentados en esta década. Al Michael Myers de la cinta de Carpenter habrá que sumar a Jason Voorhees y a Freddy Krueger, convertidos en auténticos personajes de culto, una terna fijada ya como mito atemporal, como en su momento lo fueron el vampiro, el hombre lobo o la momia.
Los aportes de Carpenter no finalizan ahí. En 1980 recupera la esencia del horror gótico con La niebla, directamente influenciado por las historias de la Hammer, un cuento terrorífico en el que Carpenter cuida especialmente la forma cinematográfica, más atento a la puesta en escena y a la sugerente utilización de la música que a virtuosos movimientos de cámara (Navarro, 2010,12), en lo que es una constante en el espíritu carpenteriano de hacer cine. En La cosa (el enigma de otro mundo) (John Carpenter, 1982), el director revisita uno de sus clásicos favoritos de los 50[4]y lo fusiona con muchos de sus otros referentes, tanto antiguos como contemporáneos, para ofrecer un relato más cercano a la situación de desconfianza y paranoia descrita en el cuento original de Campbell, más decididamente desesperanzador que la cinta de Nyby y Hawks, pero que al mismo tiempo centra su interés en el impacto por la puesta en escena, el maquillaje y los trabajados efectos especiales.
Para lo que nos ocupa, lo más relevante del autor será su carácter dual como compositor y director. La influencia de su estilo compositivo para el cine, muy apegado a las nuevas sonoridades, directamente asociadas al uso del sintetizador como instrumento principal, aún hoy sigue vigente, como reconocen las nuevas generaciones de compositores synthwave[5]. Durante los 80, la estética de sus partituras, asociadas al cine de terror, asentará un paradigma al que denominaremos carpenteriano por la importancia capital de su autor como figura iniciática, que será ampliamente replicado por muchos otros autores y compositores cinematográficos, como mencionaremos después.
La vía carpenteriana: el paradigma de La noche de Halloween
Es posiblemente la banda sonora de la película La noche de Halloween la más popular de todas las compuestas por John Carpenter, y también una de las más celebradas. El tema principal, sobre el que se basan el resto, tiene tanta personalidad que a menudo fagocita otros elementos cinematográficos, poniéndose en primer plano a veces, otras consiguiendo efectos diversos sobre el espectador, con mayor o menor acierto, con mayor o menor elegancia. La película, también una de las más famosas de Carpenter, es su primera incursión en el cine de terror puro, género que a la postre será el que acabe caracterizándolo. En concreto, este filme se convirtió en modelo para la multitud de slashers que inundarían las pantallas en los años ochenta.
Pero no deja de contar con algunas características propias y personales que Carpenter ya había puesto sobre la mesa en sus dos anteriores filmes: empleo de sintetizadores como instrumento principal o característico (aquí casi exclusivo); contraposición de sonidos graves con agudos de diferente tímbrica, más un colchón de fondo (tres timbres bien diferenciados en total para tres registros diferentes); relaciones armónicas mediánticas, con un bajo que se mueve por terceras y segundas menores desde la fundamental; empleo de acordes alterados e intercambio modal; melodías basadas en diseños cortos y repetitivos; preponderancia de la sonoridad de modo menor y ostinati rítmico.
El empleo del sintetizador como instrumento exclusivo será una constante en todo el cine de Carpenter durante los 70 y los 80, hasta el punto de que resulta casi el aspecto más característico de sus músicas. Esta elección instrumental estaba, en palabras del propio Carpenter[6], condicionada por la imposibilidad de contar con una orquesta fácilmente: el sintetizador te permite emularla de una forma mucho más barata y directa, ofreciendo al músico un amplio abanico de posibilidades. Esto marcaba también, cómo no, el tipo de timbres empleados, todos electrónicos, desde el típico sonido lead de bajo, hasta el sonido agudo tipo strings. Obviamente, esto cambia en cada película y en cada tema, pero per se el uso de sonidos sintetizados otorga a esta música una personalidad muy reconocible.
El tipo de armonía empleada también otorga una personalidad muy determinada a este tema, y a otros muchos que iremos viendo. Los diseños melódicos cortos de tipo minimalista llevan aquí implícitos una armonía también reducida, cuyos acordes suelen guardar relación mediántica con movimientos de tercera en el bajo e intercambio modal, con acordes prestados del menor, sobre todo los IV y VI grados de la escala. Esto se traduce aquí en una música que transmite misterio, inquietud, extrañeza, lo que es habitual en las partituras del autor.
La construcción musical y uso fílmico del tema principal recuerdan bastante a los de Asalto a la comisaría del distrito 13 (John Carpenter, 1976). El oficio obtenido en aquella cinta permite a Carpenter trasladar muchos de los recursos allí empleados con acierto al género de terror. Cuenta con un diseño tipo melódico, de construcción minimalista, interpretado con sonido de piano, que realiza un ostinato rítmico, algo habitual en los temas de Carpenter (un ostinato no es más que un ritmo característico, generalmente breve, que se repite constantemente, con una pulsación interna que nunca se detiene), en una suerte de perpetuum mobile hipnótico, en conjunción con una caja de ritmos empleada como relleno sonoro textural. Esta melodía cuenta con un salto de quinta justa descendente como intervalo característico, que enlaza mediante quintas paralelas con el segundo acorde del diseño. Además, emplea un compás irregular de cinco por cuatro. Todo esto genera un efecto que realmente nos transmite inquietud y misterio.
Cuenta con dos acordes principales, presentando algunos más entre medias como acordes de paso, pues el bajo se mantiene como bajo pedal. Se emplean relaciones mediánticas entre ellos, con un bajo que desciende un semitono únicamente, moviéndose por acordes rebajados menores, aunque el diseño va siendo transportado por otros dos grados más de la escala, en una realización armónica algo más compleja que la de Asalto a la comisaría del distrito 13, aunque basada en los mismos principios de repetición, enlace armónico y minimalismo.
Para el resto de sonidos de relleno musical, se emplean sonidos de sintetizador, como el lead con piano eléctrico del bajo, o los pads agudos. La manera de emplearlos para conseguir un crescendo textural es también similar, aunque hay un crescendo dinámico, sobre todo con el lead pad, mucho más evidente. El lead empleado está ensuciado mediante efecto de distorsión.
La terrorífica atmósfera que logran los créditos se sustenta solamente con la música y el lento acercamiento de la cámara a la calabaza, con una tenue luz titilante. Se establece así un contexto para la película sin emplear apenas recursos, y en este sentido la película es bastante homogénea y sutil.
Hay una interesante voluntad en Carpenter de emplear la música como elemento contextualizador. El recurso de unos niños cantando una canción de Halloween tras los créditos iniciales es buena muestra de ello (y un ejemplo de música necesaria). Tanto es así que posiblemente el cartel que nos anuncia que estamos en noche de Halloween sobra, habida cuenta de que los niños ya lo cantan, si bien es cierto que justifica por paralelismo el segundo de los carteles que nos situará un Haddonfield también en Halloween, pero varios años después.
La noche de Halloween abre con un famoso plano secuencia que recorre la residencia de los Myers, con una cámara en primera persona que se desliza flotando, voyeur, como si de una ensoñación (una pesadilla) se tratara. Presenta recursos musicales de una forma que será habitual en el resto de la película. Esto es, a modo de efectos sonoros y a modo de relleno atmosférico, sin carácter temático alguno. Por ejemplo, a la misma vez que Michael (o el espectador a través de sus ojos) ve la luz de la habitación de su hermana apagarse, suena un fuerte y agudo sonido de sintetizador, que se mantiene para crear la atmósfera de misterio pretendida. Es un efecto sencillo e intuitivo, pero eficaz nuevamente. El sonido, un chirrido oscilante, resulta molesto, provoca inquietud.
Cuando la cámara irrumpe furtiva en la casa, lo que al principio era un efecto sonoro se torna ahora música, al entrar un piano con disonancias de semitono, siguiendo la armonía reconocible del tema principal. La atmósfera entonces se tensa y se hace más agobiante, mientras vemos cómo la mano del pequeño Michael coge el cuchillo. Al ser una escena bastante alargada en el tiempo, con un movimiento lento de la cámara, el chirrido llega a resultar bastante molesto, pero el efecto es pretendido. Es interesante cómo en un momento dado hace coincidir en la mezcla sonora el chirrido con el sonido de un reloj de pared dando las horas, corporeizándolo, haciéndolo tangible y real. Por otra parte, el juego del silencio roto por la banda sonora mantenida, y salpicado por el reloj, moldea el tiempo fílmico y la tensión de forma adecuada para generar el interés pretendido.
Cuando Michael acuchilla a su hermana, vuelve el tema con el piano disonante que oímos pocos minutos antes al entrar en la casa. Acompaña a la locura del personaje, a su desorden mental. El diseño va descendiendo en altura y creciendo en dinámica, como una especie de reflejo del hundimiento hacia la locura en que cae Michael, al que pondremos cara al finalizar la secuencia.
La siguiente escena, tras la elipsis temporal, comienza sin música, creando la atmósfera adecuada solo con la lluvia en el apartado sonoro. Pero vuelve el tema principal justo al aparecer los residentes fugados del centro de internamiento psiquiátrico. Es notorio cómo Carpenter juega en muchos momentos con la sincronización imagen-sonido en La noche de Halloween. No solo en la entrada del tema, o con los efectos sonoros musicales de golpe repentino que tan profusamente salpican la cinta. También cae un rayo justo con la entrada del bajo, dándole una fuerza adicional, más gravedad a la música.
El tema anticipa un peligro que se hará patente con la aparición de Michael. Cuando este huye con el coche, el doctor Loomis verbaliza la verdadera naturaleza a la que se asocia el tema principal en sí mismo: el Mal. Mientras que ese «Mal» personificado en la figura de Michael se aleja y se pierde en el oscuro horizonte, lo hace también la música, formando un todo único. El tema adquiere así varios matices de significancia, algo habitual en Carpenter. Representación del Mal, de la locura, anuncio de un peligro inminente, atmósfera opresiva, generación de inquietud… asociados a un único individuo, que es omnipresente e invulnerable, contextualizado como un ser furtivo, que puede habitar en cualquier rincón de la ciudad.
Esa ciudad, Haddonfield, se presenta con otro tema, de nuevo extraído del principal, pero de carácter más tranquilo. La ciudad, de cielos grises y naturaleza otoñal, está bañada de una atmósfera enrarecida, como si ocultase un peligro en alguno de esos miles de recovecos. Pronto descubriremos que así es. Esa es la sensación a la que se dirige la música que la acompaña, a la vez que presenta a la joven, casta y virginal Laurie. La música tiene más aire y es menos incisiva que el tema original, lo que coincide con la forma de dirigir y los planos de Carpenter en esta escena, generales, amplios y profundos.
Sin embargo, sí podemos notar que el recurso de subrayar todas las apariciones de Michael con la música o los efectos sonoros sincronizados puede resultar algo repetitivo, y casi pueril. A veces funciona, a veces cansa y resulta obvio. Por otra parte, el tema es tan potente que tampoco molesta demasiado y, en cualquier caso, sostiene la atmósfera adecuada.
Tal es así con las dos siguientes irrupciones en pantalla de Michael. En la primera, con el tema que lo contextualiza en la ciudad, como ser etéreo que acecha, y en la segunda con el tema principal (más un golpe sonoro al principio como recurso para crear un sobresalto), que también sirve para dar continuidad a la escena y que no notemos los cortes entre los dos planos secuencia, el de antes de entrar al coche y el que nos sitúa dentro.
También hay secuencias en las que la música es demasiado preponderante. Se le da mucha importancia a la música en la mezcla, esta vez el tema que oíamos tras matar el pequeño Michael a su hermana, cuando Loomis descubre el primero de los cadáveres dejados por Michael tras su fuga, y resulta algo engolado.
En la siguiente escena con Michael acechando a las jóvenes, Carpenter lleva a cabo un proceso curioso: un ligero tirón hacia arriba en la afinación de la mezcla sonora, con un aumento también de la velocidad, coincidiendo con el frenazo en seco del coche de Michael. El efecto que consigue produce extrañeza, expectación por lo que puede pasar en ese momento de incertidumbre, al no sentirse como un efecto orgánico o natural, según los parámetros de la música instrumental a la que acostumbramos.
El tema de Haddonfield sirve de transición entre escenas, y Carpenter lo hace coincidir con planos más abiertos en los que los exteriores de la ciudad son protagonistas. Aunque también podemos notar cierta sensación de abuso y exceso. Es interesante cómo lo modula y transforma ligeramente cuando coincide con Michael acechando en la lejanía, tras los arbustos. Emplea las disonancias con un piano machacón y repetitivo y pads, provocando desazón, a la vez que continúa contextualizando la presencia del caos, la locura y, en definitiva, el Mal dentro de Haddonfield. El tema modificado es el que habíamos oído tal cual al principio durante el plano secuencia, pero ahora se carga de sentido, al entender que está imbuido en otro tema de mayor alcance situacional. El procedimiento es repetido tal cual poco después con Laurie mirando a través de la ventana y con la confirmación por parte de Loomis de la presencia de Michael en Haddonfield, tras visitar la tumba, ya desaparecida, de su hermana. En menos de 10 minutos, hemos oído el tema de Haddonfield, tanto en su versión habitual como en la perturbada por la presencia del Mal (Michael o su reflejo en Haddonfield), cinco veces, lo que se podría juzgar, efectivamente, excesivo, cuantitativamente hablando.
Solo oímos un cambio musical, que el espectador agradece, con la presencia de dos canciones ligeras presentadas diegéticamente en la radio del coche de la compañera de Laurie: una de The Coupe de Villes, la banda de Carpenter, cuyo estilo podemos observar que influencia su forma de componer, y (Don´t Fear) The Reaper, de Blue Oyster Cult.
La siguiente escena con interés musical es aquella en que una de las jóvenes se queda atrapada en la caseta del jardín. Se emplea el pad agudo para ambientar, a la vez que la iluminación genera una atmósfera de misterio bastante lograda. Las notas incisivas del piano producen nerviosismo en el espectador de manera acertada. Curiosamente, el peligro que parecía preludiar esa escena, no llega. O, por mejor decir, no en la caseta.
Precisamente, quizá el momento de la película en que mejor funciona la utilización del golpe de efecto sonoro musical es en la muerte de esa joven. Cuando entra en el coche, tras un rato en silencio, se percata del vaho y acto seguido un estruendoso lead grave restalla junto a la aparición de Michael en la parte de atrás, para desgracia de la desdichada. El asesinato se produce sin música.
En una escena posterior, aquella en que uno de los niños se percata de la presencia de «El hombre del saco», Carpenter utiliza la música diegética, la que se corresponde a la película que los dos niños están viendo por la televisión, para su propio provecho, pues enseguida la descontextualiza sacando la televisión del plano, con lo que genera una atmósfera de misterio, consiguiendo así algo de variedad musical a la vez que se entiende como un proceso homogéneo. Como curiosidad, nótese que la película que están viendo los niños es El enigma de otro mundo (Christian Nyby/Howard Hawks, 1951), que, como ya mencionamos, el propio Carpenter revisitaría en su popular remake de 1982.
La escena de la muerte del novio de la segunda chica está rodada con una fotografía similar a la empleada en la caseta en que se atasca la anterior. Se consigue una atmosfera parecida, pero en esta ocasión no se emplea música porque ahora sí se producirá una muerte. De esta forma, Carpenter utiliza otro golpe de efecto sonoro sincronizado con la aparición de Michael y resulta más efectivo precisamente por el contraste con el silencio previo, ligeramente preludiado con el sonido de su respiración. A diferencia de la escena de la muerte anterior, el forcejeo sí tiene un fondo musical, que se termina a la vez que el apuñalamiento.
La larga escena de Laurie dirigiéndose a la casa donde estaba su amiga retoma el tema de Haddonfield, ciudad ahora tornada en la oscuridad de la noche. Esta oscuridad, en contraste con el blanco de la casa, genera un ambiente de misterio notable, al que la banda sonora ayuda decididamente. Pese a que sabemos que es una escena de transición, sentimos un peligro evidente que se nos anuncia y que proviene de la casa.
Cuando menos curioso resulta el choque conceptual que produce la escena de Laurie subiendo lentamente la escalera mientras oímos el diseño descendente con el piano. La contraposición de estos dos conceptos, subir en la imagen y descender en el sonido, produce una sensación de direccionalidad incierta, de incertidumbre. Además, para mayor asociación, la banda sonora y la imagen tienen en este momento una cadencia lenta similar que las relaciona. El motivo termina cuando Laurie llega arriba y se dirige a la puerta entreabierta con un resquicio de luz en su interior, mientras oímos unos ligeros golpes de campana de afinación indeterminada, que parecen anunciar la entrada a otro mundo.
En toda la película se da además un subtexto que nos está hablando del despertar sexual de una adolescente, casta e inocente, sumida en un mundo de lo que ella misma podría considerar promiscuidad o libertinaje. Laurie se encuentra atenazada por la duda. La promiscuidad de sus amigas por un lado, que están tan preocupadas por sus novios que ni siquiera ven venir el peligro, y su autorrepresión, personificada en Michael, que amordaza el natural florecimiento sexual adolescente, acuciante en Laurie, y que le genera una gran lucha interna. En este sentido, la música también se puede reinterpretar. Así, tendríamos un tema que representaría la inocencia de Laurie, el tema de Haddonfield, que es también el de ella misma (recordemos que la primera vez que lo oímos también es la primera vez que vemos a Laurie) contextualizada en un mundo amenazante representado por la propia ciudad y sus elementos naturales; el de la lucha interna, representado por el tema de Laurie interpretado con elementos musicales disonantes y machacones; y el de la propia represión sexual, el tema principal de la película.
Esto se contrapone con otra idea que a menudo ha venido siendo mantenida por cierto sector de la crítica cinematográfica, que ha visto en el género slasher poco menos que un vergel de machismo y puritanismo (Rogers, 2002, 117-118). Christensen (2011) nos habla del caso concreto de Laurie:
Laurie es extremadamente pura y virginal. […] Está muy preocupada por parecer moral y honorable a los ojos de una figura (masculina) de autoridad. […] Laurie es domesticada a través del cuidado de niños, haciendo de este sustituto de la maternidad su principal fuente de ingresos. (23-47)
A nuestro modo de ver, esta es una descripción que se queda en la superficie, y soslaya por completo el corazón central del conflicto narrado en el transcurso de la película, del que la música forma parte.
Siguiendo esta idea, cuando Laurie descubre los cadáveres de sus amigas y el novio, oímos de nuevo el tema de la lucha interna, mientras ella llora aterrorizada. Sabemos que la pelea final está a punto de suceder. Entonces aparece Michael, con un golpe de efecto sonoro musical que esta vez resulta menos eficaz, y comienza la persecución, esa pelea final antes vaticinada y ahora explicitada. Carpenter emplea un motivo basado en ostinati rítmicos formados por un piano percutiendo machacón una única nota grave cuya cadencia y carácter repetitivo recuerda a los latidos del corazón (un procedimiento muy habitual en Carpenter), por unas pequeñas campanas también de ritmo constante y un pad sosteniendo un colchón sin movimientos en altura. De nuevo, recursos musicalmente muy simples pero también muy eficaces. Según la lógica dramática interna de la película, tiene sentido que nadie más la ayude, ni los vecinos de al lado ni el teléfono, que no da línea, pues la lucha es con ella misma y nadie más puede ahí ayudarla, por ahora.
Durante la pelea, Michael irrumpe en la casa y Laurie lo apuñala con una aguja. Cuando parece que su inocencia ha ganado el round, oímos su motivo musical, ofreciendo un contraste interesante con la imagen que presenta a Laurie empuñando el cuchillo que casi la mata.
Para la segunda de las persecuciones, vuelve el tema anteriormente empleado para la primera. Ningún cambio en esta ocasión. Salvo quizá que uno de los niños preludia instantes antes lo que a la postre será el mensaje final de la cinta: «no puedes matar al Boogieman». La lucha interna de Laurie siempre va a estar ahí. Misma jugada para la tercera y última persecución, en la que entra en juego el personaje mediador, el psiquiatra Loomis, que trata de poner fin a la pelea.
En la última de las escenas, tal vez la más inspirada de la película, vuelve el tema principal, inmutable. Michael se hace intangible, etéreo, inmortal, omnipresente. Le oímos respirar mientras las imágenes muestran rincones vacíos de la ciudad, como un reflejo del mal que nunca desaparecerá y que puede acechar en cualquier lugar. O, según la lectura, como una lucha interna que siempre mantendrá Laurie consigo misma. La atmósfera conseguida aquí gracias a la música y a la puesta en escena realmente pone los pelos de punta.
La noche de Halloween es una película cuya utilización de la banda sonora es homogénea, empleando unas sonoridades siempre interrelacionadas, que nos hacen acústicamente evidentes los procesos argumentales y los distintos subtextos de la película. La utilización de los golpes sonoros empleando el sintetizador funciona la mayoría de las veces. La misma utilización de cortes musicales es desigualmente acertada, por saturación o exageración en los puntos en que no lo es, o por trabajar adecuadamente para la situación atmosférica de la película cuando sí lo es (las más de las veces). Musicalmente, emplea recursos que ya había trabajado Carpenter en anteriores partituras, pero con procesos armónicos y tímbricos más adecuados para el género de terror, prefijando así muchos de los elementos que serán habituales en él, usando pianos percusivos y armonías alteradas y minorizadas. El tema principal es una música muy carismática y de él se extraen la mayoría de diseños posteriores.
Replicando el modelo: resonancias y ampliaciones posteriores
Con La noche de Halloween no solo se dará el pistoletazo de salida a todo un subgénero, sino que se establecerá el paradigma carpenteriano asociado al género de terror durante la práctica totalidad de la década.
En lo que a la cinematografía de terror de Carpenter se refiere, todas las partituras de sus películas participan de una estética y técnicas comunes. La niebla monta una música mucho más sutil que la de la cinta del 78. Busca el misterio con más calma que sobresalto y posee un ritmo menos frenético. La música de La cosa (el enigma de otro mundo) está firmada por Ennio Morricone, pero su técnica compositiva se pliega al paradigma carpenteriano, otorgando especial relevancia a la idea del latido de corazón en su tema principal. En Christine (John Carpenter, 1983) se prefiere el uso de la música preexistente y diegética por encima de la original e incidental, pero la firmada por el director mantiene la línea de sus anteriores filmes, con un protagonismo mucho menos acentuado. La música de El príncipe de las tinieblas (John Carpenter, 1987), en tándem con Alan Howarth, amplía las proporciones de la música minimalista carpenteriana en cortes de hasta 10 minutos de duración, manteniendo intactas sus características estéticas. Por su parte, la partitura de Están vivos (John Carpenter, 1988) perfila algunos sutiles reajustes en el paradigma que acabarán dando forma a una nueva etapa compositiva en el autor, desarrollada en las décadas siguientes, caracterizada sobre todo por un empleo más laxo de las sonoridades electrónicas, incorporando otras nuevas menos habituales.
Durante los 80, no serán pocos los compositores de la nueva generación que se adherirán a la vía carpenteriana. Cada uno de ellos aportará algo singular a sus composiciones, pero todos participan de un estilo y estéticas similares, determinados sobre todo por el uso idiomático del sintetizador como instrumento principal, como veremos luego. Entre los compositores y películas continuistas con el estilo de Carpenter podemos citar a Rick Wakeman[7] con La quema, a Charles Berstein con Pesadilla en Elm Street (Wes Craven, 1984), a John Harrison con El día de los muertos (George A. Romero, 1985), a Thomas Newman con Jóvenes ocultos (Joel Schumacher, 1987), a Tangerine Dream[8] con Los viajeros de la noche (Kathryn Bigelow, 1987) y a Brad Fiedel con La serpiente y el arcoíris (Wes Craven, 1988), entre otros muchos.
Además, por su carácter eminentemente más económico por sobre la alternativa orquestal, la profusión de cine de bajo presupuesto en el género de terror conllevó a su vez, aunque no siempre, como veremos, una preferencia cuantitativa por este uso, que requería de menos recursos no solo instrumentales, en ocasiones, tan solo de un único sintetizador, sino, en general, también musicales. Esto favorecía el acercamiento a la composición a perfiles no tan profesionalizados como en décadas anteriores o en otros géneros cinematográficos.
Las tres vías: principales características y diferencias
Los diversos paradigmas compositivos para el cine de terror estadounidense de los 80 aparecen definidos en función de su grado de adhesión a las nuevas y modernas estéticas musicales.
En contraste con el paradigma carpenteriano, conviven en esta cinematografía películas que fundamentan su lenguaje en las viejas formas ya asentadas del cine de terror, sublimadas a nuestro modo de ver por Bernard Herrmann, cuyo trabajo para la película Psicosis supone una innovación tanto como lo fue la propia película para la historia del cine de terror. Son partituras que habitualmente basan su instrumentación en la orquesta sinfónica, desarrollando lenguajes compositivos derivados de la tradición clásica y vanguardista del siglo XX. En el caso de que exista presencia de sintetizadores, su uso es residual o su escritura no es plenamente idiomática, razón por la cual algunas películas de bajo presupuesto cuya música es escrita para un sintetizador que imita los recursos orquestales deben ser consideradas parte de esta vía. Es el paradigma que denominaremos herrmanniano.
Esta es la vía seguida por muchos de los compositores nacidos en la primera mitad de siglo, como Jerry Goldsmith con sus ilustres trabajos en Poltergeist: Fenómenos extraños (Tobe Hooper, 1982) y Psicosis II: El regreso de Norman (Richard Franklin, 1983), o Pino Donaggio con lo propio en Vestida para matar (Brian De Palma, 1980) y Aullidos (Joe Dante, 1981), aunque encontramos ejemplos durante la práctica totalidad de la década.
Por su parte, la vía carpenteriana participa de las tendencias musicales rock y pop del momento, gracias a las que había surgido una escritura particular para teclado sintetizador que acabaría convirtiéndose en idiomática, por estar asociada inherentemente a este instrumento. En efecto, estos compositores hacen del sintetizador, así como de otros instrumentos electrónicos como la batería, los bajos, los samplers o las cajas de ritmo, los principales recursos instrumentales sobre los que armar las diversas partituras. Prefieren lenguajes cercanos al rock y a la música electrónica comercial extracinematográfica que se venía escribiendo desde los 70 y durante aquella época por artistas como Vangelis, Jean-Michel Jarre, Tangerine Dream o Kraftwerk, plegando estas estéticas a las necesidades del nuevo cine de terror, más explícito que el de décadas pasadas. Ha sido precisamente esta vía la que, con el paso de los años, acabaría por establecerse como verdadera representante del sonido de las películas de terror estadounidenses de los 80, como atestiguan su referencialidad posterior y las múltiples remembranzas que ha poseído incluso hasta la actualidad.
Sus características musicales más habituales aparecen en su mayoría descritas atendiendo a las de La noche de Halloween, como decíamos. Es común la adhesión a estéticas minimalistas multicapa basadas en la repetición constante de pequeños fragmentos, motivos o células musicales. En muchas ocasiones, el desarrollo se basa en pequeñas variaciones dentro de las células y en la adición o extracción de capas, lo que permite aportar variedad al mismo tiempo que se favorece la coherencia musical interna. Se trata de músicas texturales, con poco carácter melódico (si hay melodías, estas suelen poseer muy pocas notas) y preferencia por el elemento rítmico, que coadyuva a la consecución de atmósferas más hipnóticas, sobre todo a través de la repetición constante y el movimiento perpetuo.
Este elemento rítmico es presentado en ocasiones en forma de ostinato, un motivo rítmico breve que se repite en bucle. Como tal, suele ir asociado a los registros extremos, siendo particularmente habitual en los bajos, sean de sintetizador o no. También puede aparecer en forma de caja de ritmos o percusión.
Las armonías son sencillas y directas, con preferencia por las relaciones mediánticas, por influencia de la música rock, y su esqueleto armónico se basa en estructuras breves que se repiten cada poco tiempo. Son comunes los bajos pedal, un procedimiento musical que consiste en sostener una nota en el grave que ancla la armonía, mientras el resto de voces se mueven libremente por otros acordes, y este bajo podía ser también un ostinato.
Es importante señalar que estas vías no se comportan como compartimentos estancos, sino que podemos ver influencias mutuas hasta el punto de identificar un último paradigma desarrollado en función de los dos principales: la vía mixta. Estas partituras muestran características comunes a ambas, es decir, escrituras idiomáticas tanto de instrumentaciones acústicas orquestales y lenguajes clásicos, como de instrumentaciones electrónicas y lenguajes modernos. Algunas de las partituras más importantes de esta vía surgirían a finales de la década, como parte de este proceso de engarce y fusión. Es el caso de las de Masacre en Texas 2 (Tobe Hooper, 1986), Cementerio viviente (Mary Lambert, 1989) y Society (Brian Yuzna, 1989).
Conclusiones
El análisis de la música para la película La noche de Halloween de John Carpenter nos ha permitido entender los fundamentos del paradigma compositivo más relevante desarrollado durante la década de los 80 en el cine de terror estadounidense. La vía carpenteriana será la fórmula más reproducida en toda esta cinematografía, ayudando a forjar la imagen mental que en la actualidad se tiene de aquel cine, cuyas músicas participaban de las tendencias populares del momento.
Se caracterizaba por el uso idiomático y casi exclusivo del sintetizador, un instrumento con múltiples posibilidades tímbricas que, además, ofrecía una personalidad muy característica a la música y facilidad para moldear los recursos propios del instrumento en función de los requerimientos del género. Se preferían lenguajes minimalistas basados en estructuras y patrones de repetición, y escrituras multicapa. En la preferencia instrumental también se podrán encontrar otros instrumentos de tipo electrónico, como baterías o bajos.
Esta vía se encontraba en oposición al paradigma herrmanniano, de corte más clasicista, que continuaba la senda estética y formal del cine de terror de décadas anteriores, por la arrolladora influencia del compositor Bernard Herrmann y sus trabajos en películas como Psicosis. En ocasiones, la orquesta podía sumar instrumentos como el sintetizador manteniendo el lenguaje y la estética sinfónicos, por lo que se pierde el uso idiomático de los instrumentos electrónicos.
Durante la década, algunas de las características más directamente relacionadas con el paradigma carpenteriano permearán a estilos compositivos orquestales y vanguardistas, dando lugar a una tercera vía mixta, que fusionará las características de ambos. En esta vía, las composiciones mezclan sonoridades electrónicas idiomáticas y orquestales en un nivel de importancia similar.
Bibliografía, notas y fuentes:
[1] La apelación a la nostalgia por la década de los 80 es una constante durante la segunda década del siglo XXI, con ilustres ejemplos en la exitosa serie para televisión Stranger Things (The Duffer Brothers, 2016) y en la profusión de videojuegos en estilo retro y pixelart con música synthwave o chiptune.
[2] Invasores de Marte (William Cameron Menzies, 1953), La Tierra contra los platillos voladores (Fred F. Sears, 1956).
[3] La humanidad en peligro (Gordon Douglas, 1954).
[4] El enigma de otro mundo (Christian Nyby/Howard Hawks, 1951).
[5] La rebelión de los sintes (Iván Castell, 2019).
[6] In Search of Darkness (David A. Weiner, 2019).
[7] Pionero en el uso de los sintetizadores en su desempeño como teclista con el grupo de rock progresivo Yes.
[8] Influyente banda alemana de música electrónica nacida a finales de los 60, con importante presencia en la composición cinematográfica sobre todo durante los 80.
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