Mireia Freixa y Marta Saliné
Catedrática emérita. Universidad de Barcelona y Doctora. Historia del Arte

Imagen: Fundación Antonio Gaudí

El arte de interpretar la arquitectura bajo el prisma del color constituye uno de los elementos más distintivos del Modernismo catalán y un componente esencial en la obra de Antoni Gaudí i Cornet (1852-1926). La cerámica es el elemento ideal para conseguirlo. Pero la originalidad del arquitecto catalán aporta además una peculiar técnica derivada del mosaico, el trencadís, basada en la reutilización de fragmentos irregulares de cerámica que se ha convertido en un icono identificativo del Modernismo. Y va aún más lejos, con la colaboración de Josep M.ª Jujol (1879-1949) quien utilizó muchos otros materiales, tapizando fachadas y superficies interiores de color y diversas texturas. En este trabajo vamos a proponer un recorrido a través de su producción arquitectónica centrándonos solo en este elemento, los recubrimientos.

El Modernismo se puede definir como movimiento cultural y estético que aparece en Cataluña en un momento de fuerte expansión urbana, industrial y burguesa, cuando Barcelona ejercía una fuerte capitalidad. Las últimas décadas del siglo XIX fueron testigo de una profunda transformación de la ciudad tras el derribo de las murallas y la construcción del Ensanche que se convirtió en un verdadero centro de experimentación tanto en la arquitectura como en las artes aplicadas y las industrias artísticas. Los arquitectos buscaban un lenguaje propio capaz de expresar el progreso tecnológico sin renunciar a la aspiración de una identidad nacional catalana y, bajo estas premisas, la decoración arquitectónica adquirió un papel fundamental para conferir significado al edificio. Con este objetivo, se recuperaron las técnicas tradicionales, buscando así mismo la integración de elementos iconográficos identitarios. Esta revitalización de las artes y oficios del pasado no estaba en contradicción con el interés en explorar las posibilidades de los nuevos procesos industriales, las llamadas industrias artísticas. De esta manera se desarrollaron técnicas modernas como la aplicación de piedra artificial, los mosaicos hidráulicos, al lado de otras ya clásicas, vidrieras, escultura decorativa, hierro ornamental, etc… que, a su vez, podían incorporar nuevos procedimientos. Entre todas ellas la cerámica y sus derivados tuvieron un papel primordial.

La utilización de la cerámica en la arquitectura había sido históricamente relevante en el Levante español con centros destacados como Manises, Onda, Alcora o La Bisbal o en zonas del Baix Llobregat. El siglo XIX se vivió un renacimiento impulsado por la demanda constructiva. El mosaico cerámico y los azulejos vidriados se convirtieron en elementos habituales en muros, zócalos o pavimentos pues, además de los indiscutibles aspectos estéticos, eran materiales de bajo coste e higiénicos. Los paneles de azulejos en las plantas bajas ayudaban a controlar las humedades y, en las zonas de servicio como cocinas o baños, ofrecían una limpieza fácil. La aplicación de elementos cerámicos en la arquitectura permitía unir la racionalidad técnica con la libertad expresiva.

1. Gaudí, arquitecto del color

Esta nueva sensibilidad hacia el color y la materia no era ajena al pensamiento estético de Antoni Gaudí que, formado en la Escuela Provincial de Arquitectura de Barcelona, asimiló la tradición constructiva local, reinterpretándola desde una perspectiva profundamente personal. Recién terminados sus estudios de arquitectura, en 1878, ya manifestaba su interés en los materiales cerámicos porque reportaban color a la arquitectura, como demostró al redactar unas notas sobre Ornamentación: «Los mismos productos moldeados de barro cocido y barnizado o las mayólicas pueden servirnos de mucho [para] dar gran carácter y duración y hay que tener en cuenta que pueden obtenerse a un precio muy asequible y conveniente…» (Mercader, 2002, 55). Pero al mismo tiempo defendía su valor estético, como un recurso idóneo para integrar el color, «La pintura arquitectónica, en ciertos puntos, tiene la inmensa ventaja que hace más enérgicos los contornos y los planos esculturales, dando una idea más clara del objeto» (Mercader, 2002, 49).

La importancia que Gaudí daba al contraste de texturas y colores lo podemos ilustrar analizando la maqueta de la fachada del Nacimiento de la Sagrada Familia que presentó en la muestra del Salon de la Societé Nationale des Beaux Arts en el Grand Palais de París (1910) y que, en la actualidad, se conserva en el museo del mismo templo. 1a. IMAGEN El arquitecto encargó a su colaborador, Josep M.ª Jujol que la coloreara por completo. La maqueta tenía el valor de ser una pequeña obra de arte «experimental» que permitiera intuir no lo que «había de ser» el templo sino lo que «hubiera podido ser». Solo cinco años más tarde, el 23 de enero de 1915, destacaba el valor de la pieza a unos alumnos de la escuela de arquitectura. Uno de los asistentes, más tarde seguidor y estudioso de su obra, César Martinell (1888-1973), lo recogía así, «Davant del modelet ha fet notar que estaba policromat i ha dit que l’obra, un cop executada, la policromarà» y a continuación, añadía «el color és vida, i nosaltres no hem de menysprear aquest element…» (Martinell, 1951, 33-34).

El mismo interés por la cerámica lo llevó a visitar, en 1887, junto con Lluís Doménech i Montaner (1850-1923), los talleres de uno de los últimos artífices valencianos que conocían los secretos ancestrales de la técnica, el ceramista de Manises, Joan Baptista Cassany Folguera. Doménech nos ha dejado este testimonio sobre el viaje en un texto escrito como homenaje a su colaborador Antoni Mª. Gallissà, tras su prematura muerte (Domènech i Montaner, 1903)[1].

2. Diversidad de técnicas, diversidad de materiales

2.1. La definición de mosaico en los años del Modernismo

El término mosaico se refiere a una composición hecha «pieza a pieza», las teselas, pero es un concepto amplio que se puede aplicar a otras técnicas que no están únicamente hechas a partir de la cerámica. Los espacios verticales se podían cubrir con cerámica (mosaico cerámico) o cristal (mosaico veneciano) o con un nuevo sistema, el cromolitografiado. En los pavimentos que necesitan más resistencia, se usaba material pétreo (mosaico romano)[2]. Gaudí experimentó con todas estas tipologías, pero su gran aportación, como ya hemos adelantado, fue el uso del trencadís.

En la época se utilizaba también la denominación publicitaria de mosaico en otras producciones industriales para pavimentos, compuestas asimismo por piezas que no se corresponden con los sistemas clásicos que acabamos de describir. Se trata del embaldosado conocido como Nolla de cerámica de gres y al mosaico hidráulico elaborado a partir de cemento prensado. Gaudí las ensayó también y, si bien el objetivo de este artículo es centrarse en la cerámica, no podemos dejarlas de lado.

2.2. Recubrir los pavimentos

             La técnica antigua del mosaico romano se popularizó en Cataluña, desde finales de la década de 1870, gracias los mosaiquistas de origen italiano, en un momento en el que se hacían muchas restauraciones, lo que creaba un entorno idóneo para la recuperación del oficio (de la Fuente; Saliné, 2025). Nombres como el de Luigi Pellarin (1853-1900) o Mario Maragliano (1864-1944) llegaron a Cataluña para trabajar en los templos de nueva planta o en las capillas que se renovaban para aplicar las normas litúrgicas del concilio Vaticano I. Gaudí lo utilizó en sus primeras obras.

Entre los tipos de pavimento moderno, el de gres estaba formado por piezas coloreadas, de unos cuatro o cinco centímetros que se elaboraban de forma mecánica, dibujando modelos geométricos muy diversos. Tenía origen británico y se popularizó en España desde 1860, a través de la fábrica Nolla de Valencia, por lo que popularmente se conocía como pavimento Nolla a pesar de que existían otras empresas que lo producían. Gaudí lo recuperó en la casa Batlló Godó. Pero el sistema de mayor aplicación y producción por su reducido coste y su buen resultado decorativo fue el mosaico hidráulico. Estaba formado por piezas de cemento prensado, normalmente cuadradas con una capa superior decorada y coloreada. Se podían combinar formando bellos diseños que imitaban alfombras. Existieron muchas fábricas, las empresas más acreditadas fueron Orsolà, Solà y Cia, y Escofet, Tejera y Cía. para la que Gaudí diseñó un bello mosaico hexagonal.

2.3. Revestir los muros

Los azulejos cerámicos —bañados, pintados o de relieve— era el procedimiento más común para el revestimiento vertical. Existían muchas empresas productoras y, entre las que colaboraron con Gaudí, podemos citar La Roqueta de Mallorca, la de Sebastià Ribó en Barcelona o la Fábrica de productos cerámicos Jaime Pujol y Bausis con fábrica en Esplugues de Llobregat y despacho en Barcelona. La técnica de creación de cerámica vidriada, así como las fórmulas de producción, remitían a los sistemas de cocción de la época árabe y se elaboraba en hornos que todavía llevan esta denominación. Cuando la pieza de barro tenía la forma deseada, se realizaba una primera cocción entre 950 y 980 grados y se obtenía el «bizcochado». A continuación, se aplicaba el color o la decoración según estuviera previsto el acabado, para finalmente volver a hornearla a la misma temperatura y obtener el barniz definitivo. La industrialización implicó modernizar los sistemas de manipulación de la materia primera e introducir nuevas técnicas de comercialización, pero gran parte del trabajo, como el pintado, era todavía manual.

También fue utilizado el mosaico cerámico, hecho a partir de teselas, pero la gran aportación de Gaudí fue el uso del trencadís, una variación del cerámico que se distingue por el sistema de corte. Mientras el mosaico se caracteriza por el corte regular, muchas veces realizado incluso con punta de diamante, los fragmentos del trencadís están cortados al azar (Freixa; Saliné, 2018). Se producía de dos maneras, la técnica directa fijando los fragmentos directamente sobre el mortero; o la indirecta a partir de moldes que podían generar las formas curvas y ondulantes. El arquitecto añadió otro concepto a los sistemas de creación del mosaico, el corte al azar de la cerámica rota sin tener que pulir cada pieza para su ajuste. La palabra trencadis en catalán nos remite al verbo romper y a la imagen de ver un objeto romperse en mil pedazos. Esos fragmentos rotos generaban una colocación mucho más intuitiva y espontánea, herramientas básicas para la creatividad gaudiniana que, además, prescindía de empresas especializadas, recurriendo a los operarios de la construcción, los llamados «soladores».

 Gaudí desarrolló con el uso de la cerámica ornamental un modelo técnico y decorativo totalmente independiente del resto de los arquitectos modernistas catalanes. Sin embargo, entre 1907 y 1914, uno de sus colaboradores, Josep M.ª Jujol tuvo una intervención decisiva en la obra gaudiniana, aportando al uso de la cerámica y al trencadís una gran libertad cromática y formal. Jujol no buscaba una regularidad compositiva, sino la expresividad basada en la improvisación y el juego visual. Esta libertad se hace evidente en el banco perimetral del Park Güell donde la línea ondulante y los fragmentos de cerámica de diferentes colores y texturas crean una superficie continua y al mismo tiempo fragmentaria, llena de vitalidad. El arquitecto aprovechaba la compra de materiales sobrantes de fábricas de azulejos o de proyectos anteriores, integrándolos en sus composiciones. Esto reducía costes y confería a la obra un carácter artesanal y único, transformando materiales de segundo orden en un componente esencial de belleza.

Al margen del material cerámico, Gaudí empleó también azulejos impresos que imitaban a los tradicionales a más bajo precio. Se estampaban en papel prensado y se cromolitografiaban a partir de capas de distintos colores. La empresa más conocida fue la de Hermenegildo Miralles, para quien construyó, hacia 1901, un portal para a su casa de Sarriá. Gaudí aplicó esta de imitación cerámica en dos espacios, en el fumador de la Casa Vicenç (c. 1885) donde aún se conservan piezas y en el Salón Árabe del desaparecido Bar Torino (1902) del Paseo de Gracia.

3. Un recorrido por la arquitectura de Gaudí desde el prisma del color

3.1. Primero, los pavimentos

Gaudí experimentó por primera vez las posibilidades del mosaico romano, interesado también en la recuperación de las tipologías de pavimentos antiguos. Uno de sus primeros encargos fue la decoración interior de la iglesia de las religiosas de Jesús María en el barrio limítrofe de Sant Andreu de Barcelona, posiblemente realizado entre 1879-1881, ahora parroquia de Sant Pacià. El arquitecto era Joan Torras y Guardiola (1876-1881), pero el diseño interior se atribuye a Gaudí (Bassegoda, 1969, 20-21). El nombre del mosaiquista ejecutor ha ido variando en el tiempo y se ha atribuido a Luigi Pellarin pero recientes investigaciones nos aportan un desconocido mosaiquista catalán Joshep Hubach (de la Fuente; Saliné, 2025, 240-243). Sin embargo, se puede atribuir a Pellarin, el pavimento de la cripta de la Sagrada Familia (c.1993), según el dato publicado en la revista La Veu de Montserrat (29 de diciembre de 1888). Poco después (c.1887), hace un paso más, aplicándolo a una obra civil, la casa Vicens cuya planta noble luce un bello y sencillo mosaico a la veneciana y de temas geométricos y florales (Freixa; Saliné, 2018, 32).

3.2. De la aplicación de azulejos a la aparición del trencadís

Los dos primeros edificios privados que construye Gaudí son dos chalets de vacaciones, Villa Quijano, El Capricho, en Comillas (1883-1885) y la citada casa Vicens (1883-1888), dos obras coetáneas que incluso comparten algunas piezas cerámicas. Su belleza reside en la singular aplicación de cerámica floral en ambas fachadas compuestas como una retícula ordenada que integra azulejos en relieve o pintados sobre un muro de fondo de ladrillo. Son piezas muy bellas de encargo, girasoles en relieve para El Capricho y claveles pintados en la Casa Vicens. Recordemos que en este último edificio incluye pavimentos de mosaico romano y en el fumador usa azulejos de cartón prensado de formas vegetales estilizadas de gusto arabizante. Hay atribuciones contradictorias en el caso de la producción de los magníficos girasoles. En algunos casos son atribuidos a la empresa Pujol y Baucis (Sama, 2014, 63), mientras otros parecen negarlo (Subias, 2006, 231). Sin embargo, una nueva teoría, propone al desconocido fabricante de cerámica catalana Magí Fita (de la Fuente, 2021)[3].

En una obra aparentemente mucho más sencilla, los pabellones de entrada a las caballerizas y portería de la Torre Güell de Pedralbes (c. 1884-1888), es donde Gaudí introdujo el trencadís por primera vez. En la barandilla que corona el conjunto, se aplica una decoración de ladrillo visto, inspirada directamente en la técnica ornamental y la geometría de herencia mudéjar, mediante el contraste entre el ladrillo y la decoración cerámica. Se dibujan unos triángulos equiláteros contrapuestos que, en sus vértices, incrustan pequeñas piezas de cerámica, de tonos blancos o azules en torno de un punto central. Pero en la cúpula y la linterna del picadero y en las chimeneas de ventilación de la portería, Gaudí hizo un paso decisivo, aprovechando materiales cerámicos sencillos—principalmente azulejos de 15 x 15 cm.— los rompe de manera arbitraria y compone, por primera vez, un trencadís cerámico. La cúpula, en concreto, se recubre mediante unas bandas de azulejo verde manzana que, al adaptarse a las formas curvas, deja unas zonas neutras donde se incrustan pequeños fragmentos irregulares, combinando dos tonos de azul y blanco (Freixa; Saliné, 2018, 39-47).

El paso siguiente se produce en el Palau Güell (1886-1890), la gran vivienda que construye para su mecenas junto a las Ramblas de Barcelona. Se trata de un gran edificio de fachada austera que sorprende por la sinfonía de colores del lucernario y de las chimeneas de la azotea, un espacio privado al que solo tiene acceso la familia y el servicio y que permite todo tipo de libertades. Aquí Gaudí utiliza otros materiales para el trencadís unificando en cada estructura nuevos experimentos de texturas y colores. Así encontramos chimeneas con revestimiento de vidrio, con vajilla por su parte no decorada donde se descubren nombres como la empresa Pickman, Vileroy Boch o Limoges; o el mármol sin pulir. Otro elemento singular es la linterna central revestida con trozos del material de cocción, excedentes de los hornos de cal que Eusebio Güell tenía en el Garraf (Moreno; Lacuesta, 2010, 167-170). Por otro lado, se recuperaron azulejos de la antigua vivienda Güell, el Palau Fonollar (Casamartina, 2017, 38), que se reubicaron en diversas zonas higiénicas de la segunda planta y en el terrado como trencadís. Estos azulejos, de estilo historicista con influencia árabe, provienen de la fábrica Pujol y Bausis según la documentación conservada en el archivo de la fábrica[4] (Subias, 2006, 231). Finalmente, en el Colegio de las Teresianas (1889), la cerámica moldeada corona la fachada mediante unos birretes cerámicos con los que se honra a Santa Teresa, como doctora de la Iglesia.

4. Un chalet y dos edificios de viviendas urbanas, contraste entre texturas y colores

En los diez primeros años del siglo XX, Gaudí era un arquitecto cotizado entre la burguesía y recibió una serie de labores relevantes. Maria Sagués le encargó levantar un edificio sobre los restos del antiguo Palacio del rey Martí l’Humà, la Torre Bellesguard (1900-1909). El conjuntoestá coronado por una esbelta torre con una cruz revestida de vidrio pintado de colores que simbolizan las cuatro barras. Sobre la puerta de entrada hay una pequeña placa con el nombre de la casa, Bellesguard, de mosaico veneciano, posiblemente, para señalar con este rico material un espacio de gran solemnidad, en contraste con una fachada recubierta con mosaico pétreo.

Un poco más tarde, interviene en la casa Batlló Godó (1904-1906), reforma de un edificio del Ensanche. La aplicación cerámica en la fachada 3ª IMAGEN lleva esta técnica a otra dimensión, revistiéndola con fragmentos de vidrios de colores en tonos azules, verdes y ocres dispuestos de manera degradada y combinados con piezas circulares de cuatro diámetros: 35, 27, 21, 15 cm. de las cuales todavía resta reconocer el productor pero, atribuidas a Sabastià Ribo (Gueilburt, 2015, 67). El vidrio se aplicaba siguiendo el color de los círculos y el mortero de las juntas presentaba también cambios de tonalidad. Las piezas de cerámica del revestimiento del patio interior, son de Sebastià Ribó, según las inscripciones que aparecen en el reverso (Freixa; Saliné, 2018, 139). Combinan los tonos azules y blancos y el azul degrada su color a medida que desciende a los pisos inferiores para modelar la luminosidad. El gran elemento cerámico que corona el edificio y culmina con una cruz, fue producido en la fábrica La Roqueta de Mallorca (Cantarellas, 1994, 68). La pieza sufrió craquelados durante su cocción, pero a Gaudí no le pareció necesaria su substitución, integrando el desperfecto en el conjunto. La fachada posterior, por su parte, es un bello ejemplo de trencadís simétrico de colores en contraste con el tono negruzco del muro, ahora restaurado. A cada lado resaltan dos cenefas florales que encuadran la fachada. Gaudí también recuperó parte de la cerámica de gres Nolla de los antiguos pisos de viviendas y lo reutiliza en el patio posterior del piso principal y en el terrado, este último desaparecido en una de las primeras restauraciones[5]. En la nueva combinación de piezas, no se preservó el muestrario original Nolla y los operarios idearon un diseño libre.

Poco después Gaudí se atrevía con el juego de trencadís blanco en el ático de la casa Milà Segimon (1906-1912), conocida popularmente como «La Pedrera», en contraste con la fachada de piedra.  La azotea blanca remata la construcción con sus chimeneas y cajas de escalera «badalots» que esconden los depósitos de agua. La novedad es combinar distintos tonos, así como diversas texturas y materiales, como loza Pickman o diversos tipos de piedra blanca, la de Ulldecona, mármol de Macael, mármol Tranco o de Carrara (Lacuesta, 1992). Es también en la Pedrera donde se aplicó, el bello pavimento hidráulico concebido, en origen, para la Casa Batlló Godó. Unas piezas, monocromas en verde, con temas marinos —una medusa, una estrella y un caracol de mar— que se combina a partir de siete piezas hexagonales.

4.1. El Park Güell, donde el trencadís es el protagonista

En el Park Güell (1900-1914), un proyecto urbanístico fracasado y ahora parque público, se obtuvieron los resultados más sorprendentes en el uso del trencadís. Entre 1901 y 1907, se trabajaba en los dos pabellones de entrada —la casa del guarda y la portería—, y en la gran escalinata de acceso con la popular salamandra. En los primeros, se recubren las cubiertas con trencadís, fragmentos de azulejos procedentes de la empresa Pujol y Baucis entre otras (Subias, 2006, 232), e incorporando materiales de desecho. En la parte superior, se colocaron azulejos enteros que se rompían para volverse a recrear con las mismas formas, adaptándose a los perfiles curvos de la cubierta. Más abajo, se disponen también azulejos rotos, pero sin mantener el diseño original y, en los extremos de la bóveda, se colocan los materiales sobrantes. El capulíncentral de la casa del guarda que aparenta ser una venenosa amanita muscaria, está recubierto de fragmentos de cerámica de tonos rojos con piezas de porcelana doméstica, tazas de té o café incrustadas (Aguado; Ribas; Hosta, 2002). De este primer momento datan también los plafones cerámicos que ornamentan la escalinata central, la fuente con cabeza de serpiente, el plafón con el escudo de Cataluña y la salamandra. En enero de 1903, cuando ya se habían terminado la primera fase de las obras, Gaudí muestra el parque a un nutrido grupo de arquitectos y, en la memoria que se redacta, se destaca el trabajo en trencadís en estos términos, «el sentimiento tan sugestivo que se conseguía al reunir trozos de cerámica y rasillas vidriadas, dándoles relieve y profundidad, combinado artísticamente los colores y huyendo de las superficies planas…» (Sellés, 1903, 64).

A partir de 1908, fue la fructífera imaginación del arquitecto Josep M.ª Jujol quien dirigió el proyecto de ornamentación cerámica. En los grandes medallones de la sala hipóstila que recuerdan majestuosas claves de bóveda, se supera el trencadís, creando un moderno collage alternando piezas cerámicas con objetos de desecho aportados por los mismos obreros. Entre 1909 y 1914 se trabajó en el recubrimiento del gran banco ondulado que cierra la plaza central que hace las veces de baranda.

Mide 150 metros y está hecho a partir de módulos prefabricados, recubiertos en su cara frontal y posterior con trencadís y por una doble línea de piezas acanaladas —dispuestas en lo que deberíamos considerar el respaldo y en el pasamano superior— de diversos tonos. Los fragmentos de cerámica, porcelana y vidrio están dispuestos según una composición libre y espontánea, creando una sucesión cromática que parece brotar de la propia topografía (Freixa; Leniz, 2019, 175-180). El contorno superior del banco en forma de media caña fue atribuido a Jujol por Carlos Flores (1972, 16-17) quien descifró la firma del arquitecto en el banco. Los elementos aplicados tienen una gran riqueza color, forma y textura se unen en un solo lenguaje materiales de procedencia muy diversa, como cerámica de Valencia o de Esplugues, botellas de uso común o dos platos de porcelana, dos de ellos decorados con bellos angelotes, producidos en el siglo XIX por Britannia Porcelain Works, Karlsbad Factory de Austria. Por otro lado, Jujol insertó inscripciones que él mismo imprimía antes de su secado, escritos marianos, motivos vegetales o dibujos hoy, lamentablemente, en gran parte desaparecidos (Bérchez, 2025, 192-204).Joan Matamala, un escultor que había sido colaborador de Gaudí, las documentó en el año 1967 en un trabajo titulado «Llegendes i motius decoració banc de la esplanada Park Güell», publicado parcialmente por Joan Bassegoda (1986).

4.2. La iglesia baja de la Colonia Güell y la Sagrada Familia

De manera paralela al Park Güell, Gaudí construía para el mismo cliente la iglesia de la Colonia Güell que había proyectado en 1898, aunque las obras no se iniciaron hasta 1908 y quedó inacabada. En el tímpano del portal de entrada, en las bóvedas del atrio o en los guardapolvos de las ventanas, se desarrolla un programa decorativo en cerámica y vidrio extraordinario, a partir de materiales de desecho y con un programa simbólico muy evidente que ha sido descrito por Galí, Lacuesta y Micaló (2003, 163-196).

La culminación simbólica del trencadís dentro de la obra gaudiniana se encuentra, sin duda, en la Sagrada Familia, donde Gaudí no solo utilizó fragmentos cerámicos con fines ornamentales, sino que lo integró dentro en una ambiciosa concepción teológica y simbólica. Las torres centrales, decoradas con trozos de cerámica de colores, representan la luz divina que se dispersa sobre el mundo. El trencadís actúa, pues, como metáfora de la trascendencia y de la unión entre materia y espíritu. Los colores reflejan la luz natural de modo que recuerdan los efectos de las vidrieras góticas, pero con una estética totalmente moderna y orgánica. Esta correspondencia entre forma, luz y significado sintetiza la esencia de la visión gaudiniana de la arquitectura como arte total. La única de las torres que dejó terminada en vida, la de Sant Bernabé que se acabó en noviembre de 1925, está coronada por un pináculo recubierto con un trencadís de la mejor calidad, el cristal veneciano.

4.3. Significación estética y técnica de la cerámica gaudiniana

En conjunto, la práctica de la cerámica y el color en la obra de Gaudí no constituye un simple episodio decorativo, sino una revolución conceptual y técnica. Con ella, Gaudí logra articular un lenguaje arquitectónico propio, capaz de unir la tradición artesanal con la modernidad estructural. Su aplicación coherente e innovadora transforma el color, la cerámica y el trencadís —y cualquier otro material— en un elemento inseparable de su estética y en una de las aportaciones más originales a la historia de la arquitectura moderna. En el contexto de la cultura visual contemporánea, el color ha trascendido su origen arquitectónico para convertirse en un elemento de identidad colectiva. Esta pervivencia no habría sido posible sin su capacidad de sintetizar valores diversos: la artesanía y la modernidad, la racionalidad constructiva y la libertad creativa, la función práctica y la dimensión simbólica.

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Bibliografía, notas y fuentes:

[1] Tema que, en la actualidad, están contextualizando Jordi March y Marta Saliné.

[2] Las definiciones que utilizamos respetan el tipo de nomenclatura más habitual publicada en la época del Modernismo.

[3] Actualmente, se está dedicando un especial estudio a la producción de ambas piezas girasoles y claveles, con la intención de resolver algunas dudas. Se trata de un estudio en curso por parte de Vicente de la Fuente y Marta Saliné el cual esperamos pueda aportar algún dato nuevo.

[4] El archivo de conserva el el Archivo Municipal de Esplugues de Llobregat AMEL.

[5] Damos las gracias al equipo de restauración de la Casa Batlló y en especial a Joan Olona por este dato.

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