Carlos Rius Santamaría
Profesor e investigador. Universidad de Barcelona

Imagen: Fundación Antonio Gaudí

Es evidente que la obra de Gaudí está llena de enigmas, algunos de ellos todavía por descifrar. A ello ha contribuido el hecho de que él dejo muy poca obra escrita, y de que probablemente era consciente de que su arquitectura ya expresaba lo que quería decir, a pesar de que no sea fácil descubrir su pensamiento latente.

Por otro lado, esto también ha favorecido que su obra haya sido interpretada desde distintos puntos de vista (arquitectónico, religioso, ideológico, etc.), a veces como si fuesen compartimientos estancos que incluso han derivado en interpretaciones enfrentadas.

A mi modo de ver, adentrarse en la obra de Gaudí desde el simbolismo puede ser una buena vía para soslayar tal fragmentación o, lo que podríamos llamar, encontrar cierta lógica no solo en el trencadís gaudiniano, sino también en el de su hermenéutica; pues, por definición,  los símbolos tienen una parte sensible y otra espiritual, y en el caso de la obra gaudiniana están presentes de manera ubicua: en elementos decorativos minúsculos, en grandes partes estructurales, en componentes funcionales, etc.

Cualquier persona que se acerque a una construcción gaudiniana rápidamente podrá identificar algunos símbolos que fácilmente se pueden relacionar con alguna tradición, siendo los más llamativos la cruz (vinculada a la religión cristiana) y la senyera (relacionada con la lengua y la cultura catalanas). Pero en este caso estos símbolos tan evidentes aparecen representados de una manera muy peculiar: la bandera catalana en una forma geométrica regular que frecuentemente alude a un espiral ascendente; y la cruz, a menudo situada en la cima del helicoide, en forma de cuatro brazos que, además, señalan los cuatro puntos cardinales. Es decir, que estos símbolos están estrechamente relacionados uno con el otro, y contribuyen a producir un gran dinamismo en el conjunto. Y conociendo un poco de la historia de Cataluña, en ellos se puede reconocer el sentido de un movimiento cultural de la época que sabemos que influyó de manera importante en la vida y la obra de Antoni Gaudí, la Renaixença catalana[1], y que precisamente tenía como lema principal «Fe i pàtria», es decir, la creencia en la resurrección de Jesucristo como anticipación de la resurrección de los muertos y, simultáneamente, el deseo de un renacimiento de la lengua y la cultura catalanas.

Pero si además uno considera todo esto en relación con la historia de Europa, podrá apreciar que estos y otros símbolos presentes en el arte gaudiniano están vinculados a un conjunto de ideas que constituyeron una corriente cultural más amplia. Me refiero al Romanticismo. Este movimiento, que surgió a finales del siglo XVIII y tuvo su momento álgido a principios del siglo XIX, fue de una gran complejidad y a lo largo de los años adquirió distintas configuraciones. Pero una de las formas que tomó más protagonismo fue la que después se ha llamado «Romanticismo moderado», es decir, mezcla de ideas románticas y clásicas. Las principales características de este tipo de romanticismo se pueden resumir de la manera siguiente:

• La creencia en la existencia de un Dios persona (teísmo) creador del mundo y del ser humano; en una «caída» producida por la libertad humana, y también en la posibilidad de volver a un estado similar al originario.

• El sujeto más capacitado para captar ese estado originario y crear una obra que lo exprese es el artista, concebido como un sujeto íntegro que sabe coordinar todas sus facultades: la razón, pero también los sentidos, los sentimientos y la imaginación.

• Ese artista puede gestionar un equipo de gente —pensadores, artistas y artesanos– que participen en ese proceso creativo.

• El resultado de ese trabajo es una «obra de arte total» («Gesamtkunstwerk»), que funciona como un organismo vivo en el cual las partes están relacionadas entre ellas y cada una con el todo.

• Esa obra tiene cierta autonomía, de manera que produce efectos en los receptores de lo misma, contribuyendo al bienestar personal y a la mejora de la sociedad.

• El arte creado de esa manera puede contribuir al proceso de la Creación.

• Y en una obra de arte creada en este marco, una parte de ella o el conjunto puede simbolizar todo el proceso[2].

Estas ideas, organizadas en el tiempo, constituyen lo que a veces se ha llamado la «narración del Romanticismo». Cuando esa obra pertenece a las artes plásticas, la geometría es clave, entendida como lenguaje de la divinidad que el artista puede redescubrir estudiando la naturaleza y aplicar en sus obras. Y a partir de aquí, algunos estudiosos han caracterizado la forma de espiral ascendente justamente como la «espiral romántica»[3], es decir, como la forma visual que sintetiza esa «narración romántica».

A lo largo del siglo XIX, esta manera de entender el Romanticismo se expandió por distintos países, llegando también a Catalunya y entrelazándose allí con las ideas de la Renaixença. Y es en este marco donde la obra de Gaudí y sus símbolos adquieren mayor sentido, pudiendo entonces hablar de la existencia de un simbolismo, es decir, de un sistema de símbolos.

En mi opinión, las construcciones de Gaudí donde esta concepción artística se expresa de manera más lograda son tres: el Palau Güell, la Casa Bellesguard y el Park Güell. A continuación, voy a exponer de manera resumida cómo esto se da.

En el Palau Güell, obra que Gaudí realizó del 1886 al 1889 para su principal mecenas, Eusebi Güell, hay una gran profusión de elementos decorativos y funcionales realizados con una rica gama de materiales, colores y texturas, pero que se pueden considerar variaciones de una forma geométrica principal: un cuadrado que en su interior tiene una cruz griega y unas diagonales. Todos estos elementos están situados girando en torno al salón central, donde, en grandes dimensiones, está presente esta forma geométrica. Y es precisamente en el centro de este salón, que ocupa tres pisos del edificio, donde se alude a una gran espiral que sube desde el sótano, atraviesa todo el salón, pasa a través del óculo situado en medio de la cúpula, se introduce en el interior del pináculo que se levanta en la terraza superior, y traspasa el centro vacío de una cruz griega que corona la aguja, elevándose hacia el cielo. Un análisis hermenéutico de las formas y símbolos de esta obra nos permite inferir que esta figura helicoidal significa la ascensión de las almas atraídas por el vientre liberador de la Virgen de la Merced, fuerza que también contribuye a la revificación de la cultura catalana cual ave Fénix que renace de las cenizas. Además, hay que tener presente que Antoni Gaudí y Eusebi Güell situaron este edificio de manera que el pináculo por donde asciende el helicoide está exactamente alineado en dirección sur-norte con la torre Jesucristo del Templo de la Sagrada Familia, torre por cuyo interior ascenderá una escalera de caracol[4].

La Casa Bellesguard, erigida de 1900 a 1909 en los terrenos donde en 1409 el último rey del Casal de Barcelona, Martí l’Humà, se hizo construir un castillo, contrasta con la obra anterior por la sencillez de los materiales usados y la austeridad en la decoración. Así, el exterior está hecho con piedra tosca y sugiere la defensa de algo muy valioso. Pero cuando uno entra en el edificio, lo que encuentra es blancura y luz. La cuestión es qué puede producir esa luminosidad que sugiere pureza, y que uno asocia con la Inmaculada Concepción aludida con grandes letras en una sentencia escrita en el dintel de la puerta de entrada. Ya desde afuera, uno puede intuir que se trata de la forma helicoidal que se manifiesta en un pináculo situado en la esquina oeste de la casa, y que con trencadís de colores representauna senyera, una corona blanca y una cruz de cuatro brazos orientados a los puntos cardinales. Sin embargo, solo después de visitar el interior de la casa y de analizar sus planos, uno se percata de que el edificio tiene una planta cuadrada, que las habitaciones forman una cruz griega en su interior, que también las diagonales de ese cuadrado están orientadas a los cuatro puntos cardinales, y que el centro de todas estas figuras es el lugar propio del helicoide que engendra la luminosidad que impregna todo el edificio. El sentido simbólico de este helicoide es similar al de la obra anterior: la explicación geométrica de la Inmaculada Concepción, la cual posibilita la elevación de las almas y contribuye al renacer de la nación catalana precisamente en el mismo lugar donde cayó quinientos años atrás. También esta obra está situada en unas alineaciones sin las cuales hasta ahora no se había podido descubrir su sentido: por un lado, una línea que conecta con un convento situado en Praga donde hay unas pinturas realizadas por un monje y artista alemán contemporáneo de Gaudí, Peter o Desiderius Lenz[5], que precisamente reconstruyó ese lenguaje divino, al cual él llamó «geometría estética», y lo vinculó a los dogmas del cristianismo; y por otro lado, una línea que sale de la tumba de Joan Baptista Grau i Vallespinós –amigo de Gaudí, obispo de Astorga y propietario de los terrenos de Bellesguard– y que atravesando la diagonal oeste-este de la planta cuadrada de la Casa Bellesguard, también va a parar a la torre Jesucristo de la Sagrada Familia, donde además de la susodicha escalera de caracol también habrá una cruz de cuatro brazos[6]. 

Pero donde Gaudí desarrolló más esa geometría y su sentido simbólico fue en el Park Güell, realizado de 1900 a 1914. En esta obra, que despierta en el visitante una extraña simbiosis de espíritu lúdico y respeto ultramundano, la geometría estética se halla en el centro de lo que pretendía ser una urbanización, allí donde hay los dos pabellones de entrada, la escalinata, el Templo Dórico y la Plaza de la Naturaleza. Lo cierto es que la localización de esta geometría solo se puede descubrir después de un largo proceso de investigación –equivalente a la búsqueda de la piedra filosofal de la alquimia, tradición aludida en la escalinata–, proceso que implica: encontrar la imagen religiosa que alberga el Templo Dórico; estudiar la relación de la obra artística con la luz solar a lo largo de todo el año; y hallar una roca con una pintura que representa una cruz griega con los cuatro brazos orientados a los cuatro puntos cardinales, y que alude a distintos edificios situados en Barcelona, los cuales fueron hechos con la misma geometría por Gaudí o por alguno de sus contemporáneos. Uno de los resultados de estas indagaciones se puede ver en la imagen siguiente:

Esta imagen solo se puede observar desde un punto que es clave en la aplicación de la geometría estética en el Park Güell. Es importante tener presente que el día en que la cruz de cuatro brazos de la Sagrada Familia se coloque en la parte alta de la torre Jesucristo, esa cruz estará situada exactamente encima de la forma de seta del Park Güell. Y, a mi modo de ver, lo que esta imagen significa es la celebración del aniversario del nacimiento de Jesús como Salvador.

Solo después de realizar este recorrido iniciático promovido por la obra artística, se puede descubrir de donde sale la energía que configura la profusa creatividad del Park Güell: la representación de un Templo de Salomón enterrado debajo de la Plaza de la Naturaleza, de manera que aquí la forma en espiral que culmina con la cruz de cuatro brazos, si bien está representada explícitamente en el pináculo del Pabellón de Recepción, su lugar propio está en la columna central del Templo Dórico, la cual coincide con el punto donde se halla el altar del holocausto del mencionado Templo de Salomón, tal como se puede ver en la siguiente imagen[7]:

A mi modo de ver, las consecuencias de haber descubierto estas formas de la geometría estética en el Park Güell van más allá de lo que es esta obra, pues las medidas de la Plaza de la Naturaleza del Park Güell son las mismas que las del Templo de la Sagrada Familia, y es probable que el Templo de Salomón descubierto en el Park Güell apunte a los fundamentos simbólicos del templo expiatorio de Gaudí, de manera que el centro del Sanctasanctórum coincida con el centro de la torre María, donde se representa la Anunciación[8].

Ahora bien, con esta interpretación del Park Güell podemos vislumbrar el sentido filosófico principal del simbolismo de esta y otras obras de Gaudí: la reconciliación entendida en un sentido amplio: el acuerdo con uno mismo, con los otros y con lo divino. De hecho, la idea de reconciliación como purificación ha estado presente en muchas culturas, algunas de las cuales hemos visto aludidas en el Park Güell, como son: el judaísmo, la antigua Grecia, el pensamiento alquímico, el Romanticismo y el clasicismo[9]. Esto, por ejemplo, nos permite entender mejor qué significa desde el punto de vista simbólico la cariátide que se haya al lado del Templo Dórico y que representa una lavandera: una mujer que viene de lavar la ropa, también la más «interior».

A la manera del Romanticismo, Gaudí parece remitir todas estas culturas al cristianismo, considerando la figura de Jesucristo como aquel que, en último término, habría reconciliado al ser humano con Dios. De ahí, la relación entre el Park Güell y la Sagrada Familia como templo expiatorio. Pero esto también implica que lo que da fuerza al arte religioso de Gaudí es precisamente su capacidad para enraizar el cristianismo en todas estas expresiones judías, paganas y heterodoxas[10].

Después de haber realizado todo este proceso interpretativo, si uno va a pasear por el Park Güell, se sienta en un meandro del banco de la plaza, y piensa en todo lo que ha vivido, probablemente entenderá mejor las palabras que Diotima, la sacerdotisa iniciadora en los misterios de eros, pronunció al entonces aprendiz Sócrates: «Este es el momento en que uno se da cuenta de que la vida ha valido la pena de ser vivida, en que se pueden engendrar virtudes reales, y en que uno puede hacerse amigo de los dioses y llegar a ser, si algún hombre puede serlo, inmortal también él»[11].

A mi modo de ver, reflexionar sobre estas palabras es un buen punto de partida para todo aquel que quiera aproximarse a la obra de Antoni Gaudí; también para aquellos que se quieran dedicar a ella.

---

Bibliografía, notas y fuentes:

[1] Es conocido que Gaudí se relacionó con algunos de los protagonistas de la Renaixença, como son Manuel Milà i Fontanals, Jacint Verdaguer y Eusebi Güell, y que formó parte de algunas de las agrupaciones que promovieron ese movimiento, como son l’Associació Catalanista d’Excursions Científiques, y la Lliga Espiritual de la Mare de Déu de Montserrat. Ver: Gijs van Hensbergen, 2016, 84-96.

[2] De alguna manera u otra, podemos decir que estas ideas están presenten en autores tan diversos como son: J. G. Hamann, Aesthetica in nuce, 1760; Friedrich Schiller, Cartas sobre la educación estética del hombre, 1795; W. H. Wackenroder, Efluvios del corazón de un monje amante del arte, 1796; J. G. Herder, Kalligone, 1800; Friedrich Schlegel, Conversación sobre la poesía, 1800;y Schelling, Sistema del idealismo transcendental, 1800.

[3] Ver: M. H. Abrams, 1971, 185-187.

[4] Para un análisis más detallado, ver: Carles Rius Santamaria, 2024, 53-80. También: https://www.youtube.com/watch?v=8NR3u4azJ6A

[5] Desiderius Lenz es el nombre que Peter Lenz adquirió cuando en 1872 entró en la congregación benedictina de Beuron. En 1893 fundó la Escuela de Arte de Beuron, que pretendía aplicar a las artes plásticas las relaciones matemáticas del canto gregoriano impulsado por el liturgista Dom Guéranger, autor que Antoni Gaudí leía asiduamente.

[6] Ver: Carles Rius Santamaria, 2011a; Carles Rius Santamaria, 2014; y Carles Rius Santamaria, 2016, 425-436.

[7] Ver: Carles Rius Santamaria, 2020, 171-198. También: https://www.youtube.com/watch?v=JBAFe6tNu-0

[8] Recordemos que en el centro de la cripta de la Sagrada Familia, Gaudí hizo construir al escultor Joan Flotats i Llucià una clave dónde se representa la Anunciación, la cual se encuentra en línea vertical con la Torre María.

[9] Friedrich Schiller justamente nos ha mostrado la estrecha relación que hay entre la idea de reconciliación (Versöhnung) con uno mismo, y el impulso del juego (Spieltrieb); un impulso lúdico que, como he dicho, Gaudí consigue despertar de manera inesperada en el visitante del Park Güell. Ver: Friedrich Schiller, Cartas sobre la educación estética del hombre, final de la «Carta decimocuarta».

[10] En este sentido, podríamos decir que de manera inversa a como a Joseph von Eichendorff definió el movimiento romántico como una «nostalgia protestante por el catolicismo» (H. G. Schenk, 1983, 132), podríamos decir que un arte como el de Gaudí muestra cierto «interés católico por el protestantismo», o, como mínimo, cierta apertura hacia él.

[11] Platón, El banquete, 211d-212b.

Abrams, M. H. (1971) Natural Supernaturalism. Traditions and Revolution in Romantic Literature. Norton and Company.

Adorno, Th. W. (2024) Teoría estética, Akal.

Bassegoda i Nonell, J. (1989) El gran Gaudí, Ausa.

Freud, S. (2013) El creador literario y el fantaseo, Amorrortu, vol. IX.

Hensbergen, G. van (2016) Antoni Gaudí, Debolsillo.

Lenz, D. (2002) The Aesthetics of Beuron and other Writings, Francis Boutle.

Nietzsche, F. (2024) Humano, demasiado humano, Akal.

Platón (2020) Fedón, Banquete y Fedro, Diálogos III, Gredos.

Rius Santamaria, C. (2024) The Aesthetics and Symbolism of Antoni Gaudí’s Palau Güell, Arte y Ciudad-Revista de Investigación, 26, 53-80. https://www.youtube.com/watch?v=8NR3u4azJ6A

Rius Santamaria, C. (2020) Park Güell: Reconstructing the Temple of Jerusalem through Light and Aesthetic Geometry, Matèria. Revista Internacional d’Art, 16-17, 171-198.

Rius Santamaria, C. (2016) «Antoni Gaudí y la geometría estética en la Casa Bellesguard». En: M. Á. Cháves Martín (Ed.), Ciudad, Arquitectura y Patrimonio, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), Universidad Complutense de Madrid, 425-436.

Rius Santamaria, C. (2014) Antoni Gaudí: Casa Bellesguard as the Key to His Symbolism, Universidad de Barcelona.

Rius Santamaria, C. (2011a) Gaudí y la quinta potencia. La filosofía d’un art, Universidad de Barcelona.

Rius Santamaria, C. (2011b) La funció de l’artista en el pensament romàntic Alemany, Comprendre. Revista catalana de filosofía, 13(2), 105-131.

Schelling, F. W. J. (1927-1954) Schellings Werke, C. H. Beck/R. Oldenbourg.

Schenk, H. G. (1983) El espíritu de los románticos europeos. Ensayo sobre la historia de la cultura, Fondo de Cultura Económica.

Schiller, F. (2018). Cartas sobre la educación estética de la humanidad. Acantilado.

Wolff, O. (1913) Der Temple von Jerusalem. Eine kunsthistorische Studie über seine Masse und Proportionen, Anton Schroll.