Notas sobre una escultura de Gaudí

Juan José Lahuerta
Profesor. Universidad Politècnica de Barcelona y Ex director. Cátedra Gaudí

Imagen: Fundación Antonio Gaudí

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En 1898 Joaquín Mir pintó La catedral de los pobres. Muestra, frente a las obras de la Sagrada Familia, a un grupo de mendigos que se mueven entre las piedras con las que se edifica el templo. Esas piedras que aún no han encontrado su lugar en la fábrica son blanquísimas, parecen de yeso o de nieve, con sus sombras azuladas, o de alucinante azúcar —quién sabe a qué delirios pueden sucumbir los pobres hambrientos.

La luz anaranjada del atardecer calienta la fachada de la iglesia. Los mendigos, en cambio, están acurrucados en la sombra. Abajo, a la izquierda, vemos al más oscuro de todos, vestido de negro y sepultado en la tiniebla de un contraluz que parece haber surgido expresamente para él. Es el historicus: nos mira y ha dejado su muleta para tender la mano hacia nosotros pidiendo limosna. Se trata de un muchacho joven, pero Mir se ha esforzado en concentrar en él lo más tenebroso de la obra, justamente aquello que desde ahí, desde abajo, desde ese rincón de la izquierda del cuadro, se opone absolutamente al templo que se calienta al sol. Fíjense en ese chico, en su mandíbula ancha y cuadrada, en las amplias mejillas rojas, en la prominencia de los arcos superciliares, en los ojos pequeños, en las grandes orejas separadas del cráneo, en la frente corta, en su macrocefalismo, en la mueca de su boca, que viene a concluir la asimetría general del rostro y de la cabeza. No es muy difícil ver cómo se cumplen en él todas las características físicas del hombre criminal, del degenerado, tal como habían sido minuciosamente descritas más de veinte años antes por Lombroso —y antes aún por Galton y después por tantos otros, hasta llegar a Max Nordau y más allá. Ciencia, policía científica y arte parecen estar una vez más de acuerdo en el diseño de uno de esos tipos atávicos, como en tantas otras cosas: ahí abajo, en la sombra de su contraluz, ese mendigo ha nacido con los rasgos que definen al criminal, al salvaje o al mono. Tiende la mano pidiendo limosna al buen burgués, espectador del cuadro, a quien el propio cuadro le dice que esa es la misma mano que podría degollarlo. Ahí está ahora, en su tiniebla, embrutecido, personaje separado de esa sagrada familia imperfecta que forman la madre, las niñas, los viejos. Un mozo en edad de trabajar pero tullido, con la mano abierta. ¿Qué podría hacer esa mano si tuviera lo que no debe? ¿Prender el fuego?

2

¿No se parece ese muchacho, por ejemplo, a algunos de los anarquistas detenidos en 1893 por el atentado del Liceo tal como los dibujó Santiago Rusiñol en sus apuntes? Son hombres maduros, desde luego, pero las características que nos han servido para describirlo a él servirían igual para muchos de aquellos. Fijémonos en uno de los folios: si eliminamos los más viejos, cuyas largas barbas canosas provocan una extraña e inesperada sensación de respeto, ¿qué vemos?

Los mismos cráneos asimétricos, las mismas frentes abombadas, los mismos ojos pequeños y separados, los mismos pómulos salientes, las mismas orejas, separadas también. Por no hablar de las miradas, fijas, torvas. O de la mujer que aparece en el centro, en quien, por ser mujer justamente, por amenazar doblemente, como criminal y como mujer, los rasgos de maldad parecen volverse más desafiantes si cabe: su boca se crispa en una sonrisa desdeñosa mientras nos mira desde abajo con las pupilas surgiendo como dos carbunclos precisos, agudos, de en medio del blanco de los ojos, pegadas a la sombra negra de unas cejas bien tupidas, con la parte inferior del rostro oscurecida como si el artista notase a faltar el rastro de una barba desaliñada, como la de los demás acusados —la pilosidad excesiva era una de las cosas que, según Lombroso, permitía distinguir a la mujer degenerada de la que no lo es—, de una barba imposible pero necesaria. Así es todo lo que ve Rusiñol en sus modelos: necesario. El hombre criminal, la mujer delincuente: esos son los títulos de los libros de Lombroso, el segundo de ellos publicado en el año mismo en que Rusiñol tomó esos apuntes. Apuntes del natural, pero no de unas cabezas, aunque él y su público así lo creyesen, sino de un fenotipo. El arte explica a su atemorizado público cuáles son los rasgos de la herencia criminal, o de la lucha de clases, una cosa por la otra. Echemos una mirada más a uno de esos rostros, el que a la derecha Rusiñol ha marcado con el número 18. Bastaría afeitarlo para ver a nuestro muchacho. O sea: para verlo maduro y para verlo en la cárcel, acusado ya del crimen para el que había nacido. Es él unos años después, necesariamente.

3

Saliendo del Liceo la noche en que Santiago Salvador arrojó dos bombas a la platea del teatro, el siete de noviembre de 1893, Maragall escribió un poema extraordinario, de una glacial lucidez. Dice así:

Furient va esclatant l’odi per la terra,
regalen sang les colltorçades testes,
i cal anâ a les festes
amb pit ben esforçat, com a la guerra.

A cada esclat mortal – la gent trèmula es gira:
la crudeltat que avança, - la por que s’enretira,
se van partint el món...
Mirant el fill que mama, - la mare que sospira,
el pare arruga el front.

Pro l’infant innocent,
que deixa, satisfet, la buidada mamella,
se mira an ell, - se mira an ella,
i riu bàrbarament.

El primer verso identifica, como era de esperar, la explosión de la bomba con la del odio, la onda expansiva de una con la extensión del otro; es genérico, convencional, y por eso contrasta más violentamente —y la violencia tiene que surgir también del poema en forma de nudo en la garganta— con la truculencia tan concreta del segundo, ensangrentado, en el que una expresión feroz y sintética, «colltorçades testes», pone ante nuestros ojos la imagen terrible de los cuerpos muertos al instante, de los torsos apoyados aún verticalmente en los respaldos de las butacas de platea y ya de repente inertes, de las cabezas colgantes de los cuellos rotos. Pero Maragall está saliendo de la ópera y viste sin duda de blanco y negro, frac, sombrero de copa y bufanda de seda: como buen snob no puede evitar, en los dos versos siguientes, un nuevo contraste, esta vez irónico, surgido del distanciamiento que frente al horror debe probar un auténtico caballero, siempre inmutable, cuya exquisita sangre fría, cuya sprezzatura, le hace tomar lo más difícil por lo más fácil, sea en las reuniones sociales o en el campo de batalla, en la diversión como en el horror. Siguen tres versos más, otra vez convencionales, que son una glosa del primero, una reiteración en la que el primer verso, por así decirlo, se desarrolla entrando en acción; y que son, sobre todo, un compás de espera, un breve respiro para desarmar al lector y hacerlo llegar sin precauciones a los seis últimos, que se suceden como un crescendo veloz y atroz. De los versos que, aún en la segunda estrofa, muestran a la madre amamantando al hijo y al padre pensativo, temeroso del porvenir, como en una piadosa imagen de la sagrada familia, a los cuatro de la última estrofa, en los que la satisfacción del crío se opone crudamente a la teta vacía, y, aún más terrible, su inocencia —la de una criatura que mama: nada podría darse más ingenuamente por descontado— a la risotada del siniestro verso final y al acento sobreesdújulo de la última palabra: «bàrbarament». Si como hemos dicho Rusiñol o Mir identificaban para su público, que es el público del Liceo convertido en campo de batalla, los rasgos hereditarios del criminal, Maragall describe en su regazo, en su nido, al niño recién nacido y a su alimento. Es él quien tenderá la mano para pedir limosna. Sagrada familia, unheimlich. Ese poema en el que en el penúltimo verso la criatura, antes de reír, se mira en sus padres como en un espejo, se titula —bárbaramente, claro—, Paternal: ¿y de qué habla sino del huevo de la serpiente?

4

La serpiente se descuelga desde una ménsula de la capilla del Rosario, en la Sagrada Familia, empezada a construir en 1894 y a decorar en 1897. O sea: empezada a construir inmediatamente después de las bombas del Liceo y a decorar al año siguiente de la bomba contra la procesión del Corpus Christi de la iglesia de Santa María del Mar. Los atentados que marcaron los dos momentos culminantes de terror, emoción y represión en la década en la que Barcelona fue, justamente, la ciudad de las bombas, abren dos veces, pues, los trabajos de la capilla. La serpiente se arrastra por las mismas alturas en las que se enredan los rosales y se desenrosca desde las mismas zarzas de las que caen los pétalos de la prometida lluvia de rosas con los que toda la capilla se adorna. Serpiente o dragón, o demonio. Vemos su cuerpo fibroso y anillado retorcerse en el aire y sus garras de dedos huesudos y largas uñas puntiagudas asirse a la pared. Su cabeza se ha deformado afilándose tremendamente, haciéndose, literalmente, huidiza —así son las serpientes. Es la extraña anamórfosis de una cabeza humana, aunque no de una cualquiera: cráneo gigantesco, grandes arcos superciliares, ojos rasgados, pómulos prominentes… ¡Para qué seguir describiendo al demonio moderno cuando ya sabemos que los monstruos están entre nosotros! Las facciones se tensan como los músculos y se hinchan como las venas de un cuello en el pleno esfuerzo de un grito que no acaba de romper, y que al final no será más que un susurro o un largo silbido agudo, agudísimo como la cabeza misma. En realidad ese grito va a retumbar en otro, el que profiere el hombre que hay al lado, que estira también, todo lo que puede, su corto cuello, y que se lleva la mano hacia la boca contraída en una mueca. Pero ya no voy a hablar de esa oreja tan grande, que no solo es un rasgo atávico de criminalidad y degeneración, sino que además, como si eso no bastara, está diciendo al demonio: «¡para escucharte mejor!». Con el mismo cuento podría el demonio responder al hombre si este le preguntase por su inmensa boca, que come, traga y, sobre todo, habla por sí sola, o por la garra que da, que otorga. Por la espalda, en efecto, ese hombre vestido con blusón y alpargatas, ese obrero, está recibiendo del demonio, en su mano izquierda, una bomba.

Así se representa ahora el pecado original: la tentación de Eva es la tentación del hombre, y la manzana, la fruta que había desencadenado todos los deseos terrenales, es una esfera metálica, mecanismo infernal producto de la industria puesto en la mano del pedigüeño, resorte mortal ya no al principio de la vida, sino al final de la producción. En muy pocas ocasiones Eva ha sido representada recibiendo la fruta por la espalda, sin mirar, como este obrero. Pero hay, al menos, una, y bien gloriosa: la que esculpió Gislebertus en un dintel del portal septentrional de la catedral de Autun, hacia el año 1130. Echada entre los árboles del paraíso, Eva se apoya en el suelo con las rodillas y el codo; la mano izquierda se alarga hacia atrás para coger la manzana, pero la cabeza se yergue y los ojos miran lejos, hacia el otro lado, mientras la palma de la mano derecha se abre junto a la boca, tal vez para apoyar en ella su mejilla, o, mejor, como si fuese a gritar, a llamar a Adán, ausente de la escena, seguramente en la otra mitad de un relieve del que solo conocemos ya este fragmento. Eva se arrodilla y se deja caer con elegancia para ocupar todo el formato horizontal del dintel, del mismo modo que nuestro obrero se agacha para convertirse en una compacta ménsula; ambos gritan hacia afuera, Eva antes de probar la manzana, nuestro obrero antes de arrojar la bomba.

En ninguno de los dos la mano diestra sabe lo que la siniestra está haciendo. Autun era una etapa del camino de Santiago, y los peregrinos que se detenían frente a la catedral podían sobrecogerse con el Juicio Final que el propio Gislebertus esculpió en su tímpano, firmando orgullosamente a los pies de Cristo. La portada septentrional estaba dedicada a la caída del hombre, y allí podían ver a esa hermosa Eva de larga cabellera, echada desnuda entre las plantas, una de ellas, quién sabe si el árbol de la vida, acariciando su vientre. La propia Eva era la tentación: ella era la serpiente y lo que salía de la manzana. Esa portada de Autun fue demolida, pero en la ménsula de la Sagrada Familia, que está junto al portal del Nacimiento, un portal que ahora, al final del siglo XIX, se construye, se repitieron sus gestos —la mujer por el obrero, la manzana por la bomba— como en una moderna farsa: la manzana mecánica.

5

Del mismo modo que el naturalismo de las rosas de la capilla del Rosario es exacerbado, lo es el de la bomba que el obrero recibe en su mano izquierda. Aunque, claro, naturalismo no es en este caso la palabra adecuada. Esa bomba es, en el sentido más tajante, hiperrealista, el producto de una delirante sachlichkeit, la misma de la que surgen tantas cabezas lombrosianas: una bomba Orsini, exactamente, como la que arrojó Santiago Salvador a la platea del Liceo causando veintidós muertos y más de cincuenta heridos. Aunque las bombas fueron dos, como bien se sabe. La primera estalló al golpear en el respaldo de una butaca de la fila —¡ay!— número trece; la segunda, dicen las leyendas más piadosas, cayó en el regazo de una mujer ya muerta y no llegó a explotar. Dos bombas que se grabaron para siempre en el imaginario barcelonés no solo porque atentaron contra su buena sociedad en el corazón mismo de su teatro, en el escenario exacto —la platea, los palcos, los cinco pisos— en el que los señores representaban ritualmente el esplendor de los negocios y el orden y la jerarquía sociales a través de la exhibición de sus familias —la mitad de las víctimas fueron mujeres, como se encargó de señalar insistentemente la prensa de la época, que describió morbosamente sus ricos vestidos ensangrentados—, sino, además, porque una de las bombas no explotó, es decir, se quedó allí, entre ellos, quiste extrañísimo, señal de alguna innombrable enfermedad, metal salido de las manos del anarquista, bola de fuego contraída en el metal opaco, potencia convertida ya para siempre en un objeto real, verdadero, cosa exacerbada entre las cosas cotidianas, herencia infame con la que cargar, esfera que ocupa un espacio y a la que acercarse con miedo. La bomba que no explotó es la imagen sagrada de la que no podemos apartar la mirada, o el fetiche enigmático, siniestro hasta la asfixia; es el idolillo en el que necesariamente se convierte un meteorito caído del cielo en medio de la tribu; la piedra negra que atenaza y aterroriza porque todos saben lo que contiene: el poder inmenso y la energía de un dios vengativo y arbitrario, y, al mismo tiempo, nada, absolutamente nada, porque —y eso se sabe y no se sabe— es en su perfecta vacuidad donde se encuentra su terrible poder. Esa bola de hierro, brillante, erizada, se acabará mirando con pavor y admiración en la vitrina de un museo, como la reliquia de algún mensaje extraterrestre portador de tremendas advertencias. La buena sociedad barcelonesa cabía en una herradura, en la herradura de su teatro, ahora transformado en anfiteatro de fieras. Era pequeña y compacta como la bomba que se había convertido en su mejor imagen, la más terrible.

6

Durante años, dicen las crónicas, el público de la platea del Liceo miraba con precaución hacia arriba y dejaba libre un gran espacio alrededor del lugar en el que estalló la bomba: esas butacas vacías estaban en realidad perennemente ocupadas por la otra bomba, la que no estalló, como si hubiese quedado allí incrustada, o enterrada, y ejerciese a su alrededor una extraña fuerza centrípeta. En la fotografía de la ejecución de Santiago Salvador, que tuvo lugar un año después en el patio de la prisión de la calle Santa Amalia, sucede algo parecido pero perfectamente simétrico, centrífugo. En primer término vemos agrupados con orden a un grupo de militares, de espaldas contra una tapia, con los uniformes repitiendo la misma silueta oscura, adornada por los mismos cuellos blancos y las mismas gorras. Al fondo el público se concentra formando un anillo alrededor del patíbulo, en el que el condenado recibe garrote. Entre los dos grupos queda un vacío increíblemente angustioso, exasperante, cuyo suelo duro y liso parece el abatimiento del gran muro desnudo de la prisión. Las farolas de gas y los árboles, plantados por igual en el vacío, se convierten en señales de ausencia y devastación. A la derecha un tronco negro se inclina con el mismo ángulo que las barandillas de la escalera que asoman tras el patíbulo. No hay en esta foto nada del movimiento que vemos en Garrote vil, la obra que Ramón Casas pintó ese mismo año y que representa una ejecución, la de Aniceto Peinador, en el mismo lugar.

Aquí los sombreros se mueven y los cuellos se estiran, los caballos van y vienen, los árboles son mástiles para la multitud y pórtico para los soldados, mientras que el vacío entre el público y el patíbulo ha sido ocupado por los personajes y los objetos más singulares y solemnes: el pendón, la imagen del crucificado, los religiosos, los cucuruchos… La pintura quiere ser, como tantas veces se ha dicho, la crónica o el documento de esa ejecución, pero, en un sentido más estricto, deberíamos llamarla su cuento; la fotografía, en cambio, no muestra más que una huella gélida: ese vacío formidable. ¿En qué otro solar podría levantarse el templo expiatorio, hiperrealista? ¿En qué descampado se desbordarán sus imágenes?

7

A Maragall no le debió de ser muy difícil titular Paternal a su poema, ni al diablo sustituir una manzana por una bomba. Bastaría un lapsus. Al fin y al cabo lo que se estaba interpretando en el Liceo cuando se produjo el atentado era el segundo acto de Guillermo Tell, de Rossini. Al padre no le tiembla el pulso cuando tiene que disparar la flecha a la manzana que su hijo sostiene en la cabeza. No me extraña que, muchos años después, un admirador de Gaudí, Dalí, hiciese de Guillermo Tell la imagen del padre de su particular mito de Edipo. René Crevel lo comparaba en 1930, en Dalí ou l’antiobscurantisme, a Abraham sacrificando a Isaac, o a Dios padre sacrificando a Cristo. Pero aún me extraña menos que en 1933, en L’énigme de Guillaume Tell, uno de los cuadros más absurdos pintados por Dalí, gigante como las antiguas máquinas de historia, banal como la mayoría de ellas, ese héroe paternal y patriótico tenga el rostro de Lenin. Nos mira de reojo y ríe, como en sus últimas fotografías, o como en su última aparición en público, en la que «quiso hablar —explica Ivan V. Pouzyna—, pero ya no era capaz de articular las palabras; resultaba imposible entenderlo. Todos lo escuchaban en silencio. Finalmente se calló y… empezó a reír, a reír frenéticamente». Su sonrisa nos dice, sin duda, como Guillermo Tell a su hijo en la escena de la manzana —que tanto gustaba a Wagner: «Sois inmobile!». No es broma.

Bibliografía, notas y fuentes:

Del libro: Lahuerta, J. J. (2016) Antoni Gaudí. Fuego y cenizas, Tenov Books, Barcelona.