– Señoras, esclavas, putas, gitanas –

María del Pilar Couceiro
Profesora en la Universidad Complutense

Imagen IA: Ioritz Hontecillas

Para describir a las mujeres de la Copla en su sentido prístino, más que de reflejos, habría que hablar de protagonismos absolutos. En un cómputo a primera vista, los porcentajes rebasan el 90%, incluso cuando el protagonista es varón, porque aunque éste parezca ser actante principal de un argumento¹, el vector del mismo siempre parte del área femenina, lo que no deja de ser una herencia de la lírica cancioneril cuatrocentista castellana. Pero mientras que en ésta, la mujer –la Dama- se reviste con los cánones corteses de la belleza, la frialdad y el distanciamiento, en la Copla lo que se produce es una verdadera convulsión caracterológica en la que tal belleza queda en parte relegada a favor de otra serie de cualidades más relacionadas con el carácter, el entorno, la biografía -las más veces, convulsa- y, sobre todo, la fuerte personalidad de las protagonistas, independientemente de su procedencia o extracción social. Son muchos los reflejos femeninos en la Copla, por lo que, dadas las dimensiones de este trabajo, es obligada cierta acotación, en este caso, la que subtitula el epígrafe: señoras, esclavas, putas, gitanas, que en ningún caso son las únicas, aunque sí las más frecuentes.

También para delimitar contenidos, la firma del autor es esencial, y si un nombre eleva la Copla española al nivel más alto, éste es el del poeta Rafael de León (1908-1982) contemporáneo del Grupo del 27 y amigo personal de Federico García Lorca. Un poeta de inmensa categoría, injustamente relegado, quizá por su dedicación mayoritaria a la «letra de la música», quizá por motivos políticos confusos (su padre apoyó a Sanjurjo, aunque el poeta era liberal y republicano). Rafael de León y Arias de Saavedra, nacido en Sevilla, barrio de la Magdalena. Marqués, Grande de España, homosexual confeso, condición ésta que debe mencionarse porque es pertinente para alguna de las áreas de su poesía al margen de la copla y, por tanto, apenas conocida. Su vertiente sexual se hace poéticamente ostensible en muchos casos, como en este hermosísimo soneto, de expresividad manifiesta²:

Me tropecé contigo en primavera,
una tarde de sol, delgada y fina, 
y fuiste en mi espalda enredadera
y en mi cintura, lazo y serpentina.

     Me diste la blandura de tu cera
y yo te di la sal de mi salina.
Y navegamos juntos, sin bandera,
por el mar de la rosa y de la espina.

     Y después, a morir, a ser dos ríos
sin adelfas, oscuros y vacíos,
para la boca torpe de la gente.

     Y por detrás, dos lunas, dos espadas,
dos cinturas, dos bocas enlazadas
y dos arcos de amor de un mismo puente.3

Rafael de León, habilísimo manejador de letras y argumentos, poco leído, mal estudiado, deturpado en sus textos, no sólo por la censura franquista sino por muchas de las intérpretes actuales de sus Coplas; de escasa plasmación bibliográfica, excepto por los trabajos de Sonia Hurtado Balbuena o por la edición de sus poesías de Josefa Acosta Díaz, en 1997.⁴ Rafael de León, sujeto muchas veces al ripio por exigencias del guión, pero capaz también de verdaderos hallazgos poéticos como la personificación, la metáfora, la imagen, el hipérbaton, la sinécdoque o la metátesis, recursos retóricos de la más pura raigambre clásica, de manera que puede darle la vuelta a un verso convencional por medio de un adverbio sorprendente, un adjetivo insólito o un sustantivo insospechado. Téngase en cuenta además que sus canciones cubren nada menos que cinco décadas, llegando a composiciones tan cercanas como Te quiero, te quiero en la hermosísima voz malograda de Nino Bravo, o la reconversión textual del Romance Anónimo para guitarra sola que cantó Raphael, ambos casos en la década de los 70. Hay que mencionar también la capacidad de la copla en general -y la de Rafael de León en particular-, para lograr esa premisa narrativa, comprimida al máximo, Planteamiento-Nudo-Desenlace, conseguida las más veces en menos de tres o cuatro minutos (duración media de la música) y que además adquiere muchas veces el valor añadido de la voz anónima, distante y, en consecuencia, con pretensiones de rigor, al describir una historia sin concesiones a la emoción personal, dejando ésta para el discurso sensu stricto.

El reparto adecuado de las distintas áreas concernientes al carácter y personalidad de las mujeres de la copla debe, a mi juicio, sustentarse en dos vertientes: la de los porcentajes, que ya mencioné, y la de la popularidad. Esto me conduce a los cuatro calificativos que sancionan este trabajo, sin menoscabo de que a las cuatro visiones femeninas que ilustran estas palabras podrían añadírsele otras no menos interesantes y, sobre todo, esclarecedoras desde el punto de vista histórico-social de la primera mitad del siglo XX.⁵ En una sucinta relación, la copla contempla monjas (las más veces, llegadas a esta condición por infortunio de amores, caso de Rosío); malcasadas (Y sin embargo, te quiero, La Ruiseñora); solteronas (A la lima y al limón, La niña de la estación); madres solteras (Te he de querer mientras viva); trabajadoras, vendedoras de lotería (¡Mañana sale!); procedentes de la lírica cancioneril castellana (No te mires en el río, La niña de Puerta Oscura); «reales hembras» cuyas características vuelven locos de amor y/o deseo a los varones (La niña de fuego, La Salvaora); las simple y sencillamente enamoradas, inmersas en el entusiasmo de la vivencia (Francisco Alegre, No me llames Dolores, Coplas de Luis Candelas); exiliadas, presas, niñas cursis, coquetas, etc., hasta formar un panorama de perfiles que nada tiene que envidiar a las ricas variantes de personajes femeninos, propias del Realismo narrativo. Por no faltar, la copla ni siquiera se sustrae a protagonismos marianos, como La Maredeueta -la Virgen de los Desamparados-, o Romance de valentía, donde La Macarena sevillana es la única mujer que llora la muerte de un maletilla furtivo que se juega la vida por torear una sola vez.⁶

1.- SEÑORAS

En general, las SEÑORAS de la Copla lo son en el más amplio sentido del término (aunque la categoría social no es óbice para la circunstancia desgraciada). Desde la aristocracia más alta, como la emperatriz española por antonomasia:

Eugenia de Montijo,
qué pena, pena,
que te vayas de España 
para ser reina. 
Por las lises de Francia 
Granada dejas, 
y las aguas del Darro 
por las del Sena.
(Eugenia de Montijo, 1941)

Las reinas Mercedes y Cristina, ambas esposas de Alfonso XII:

Una dalia cuidaba Sevilla 
en el parque de los Montpensier. 
Ataviada de blanca mantilla 
parecía una rosa de té. 
De Madrid, con chistera y patillas, 
vino un real mozo muy cortesano,
que a Mercedes besó en la mejilla 
pues son los niños primos hermanos.
(Romance de la Reina Mercedes, 1949)

Es gentil, delicada y prudente,
la joven reina María Cristina
y, aunque va con el rey sonriente, 
por dentro oculta lleva una espina. […]
Señora siempre callada, 
Señora siempre prendada 
de un hombre que no te adora; 
por eso, de Sur a Norte,
se inclina ante ti la Corte 
diciendo: Reina y Señora. 
(Reina y señora, 1964)

El señorío o la alta posición, definida por el tratamiento (Doña) o por el mecenazgo (Madrina):

Andaba por los cuarenta
la rosa de Peñaflor,
señora de escudo y renta, 
soltera y sin un amor.
(Amante de abril y mayo, 1957)

Fue doña Sol de Saavedra
dama de ilustre blasón;
sobre su escudo de piedra 
campeaba un corazón.
(Doña Sol, 1936-39)

Doña Luz de San Telmo 
vive en Triana,
en un viejo palacio 
de maravilla 
con el mismo boato 
que una sultana 
de las que antiguamente 
tuvo Sevilla.
(Doña Luz, 1941)

Rondabas por mi dehesa 
y un día me hablaste, llegando a mi altura. 
-Su buen corazón, condesa,
hará que en el toro yo llegue a figura.
(Madrina, 1961)

Porque en aras de ese rigor narrativo al que antes me refería, la condición social de las mujeres de la Copla aparece explicita en casi todos los casos.

2.- ESCLAVAS

Para el segundo enunciado, escojo ESCLAVA en el sentido lato del término, aludiendo a las mujeres cuya trayectoria depende de circunstancias desgraciadas:

Callejuela sin salía, 
Donde yo vivo enserrá, 
Con mi pena, mi alegría, 
mi mentira y mi verdá. 
Tu querer clavó mi puerta,
no puedo salir, ni entrar, 
Ni estoy viva, ni estoy muerta
Ni sortera, ni casá. 
(Callejuela sin salida, 1943)

De su enamoramiento ciego:

Que se me paren los pulsos 
si te dejo de querer
que las campanas me doblen 
si te falto alguna vez. 
(Y sin embargo, te quiero, 1948)

Por mi salud, yo te juro 
que eres pa mí lo primero 
y me duele hasta la sangre
de lo mucho que te quiero. 
(Te he de querer mientras viva, 1959)

De su aprensión a un mal final de los amores:

Si tú me pidieras que fuera descalza, 
pidiendo limosna descalza yo iría. 
Si tú me dijeras que abriese mis venas,
un río de sangre me salpicaría. 
(Dime que me quieres, 1941)

Con tal que vivas tranquilo,
que importa que yo me muera, 
te quiero siendo la otra
como la que más te quiera. 
(La otra, 1943)

La esclava roza con frecuencia el masoquismo, el empequeñecimiento y hasta la anulación personal:

No me importó de la gente,
ni lo que hablaron de mí, 
que me importó solamente
verlo gozar y sufrir. 
(Carcelera, 1936-39)

que puede llegar a auténticos excesos en la hipérbole:⁷

Llévame por calles de hiel y amargura 
ponme ligaduras y hasta escúpeme; 
échame en los ojos un puñao de arena, 
mátame de pena, pero quiéreme. 
(Te lo juro yo, 1940)8

3.- PUTAS

El adjetivo no sólo se refiere a las trabajadoras del sexo sino a cualquier mujer que, por ser la amante de un hombre, cometer adulterio, tener un hijo siendo soltera, o sencillamente, por vivir sola, de manera independiente, sin concesiones a lo establecido (La chica del 17), está mal considerada por una sociedad pacata e hipócrita hasta el último extremo. En esta sección hay que señalar una característica común casi al cien por cien de los casos: las PUTAS de la copla pueden ser borrachas, viciosas, taimadas, débiles, marginales, arrastrás, pero siempre se dan dos circunstancias que las enaltecen. La primera, que son arrogantes y dotadas de fuerte personalidad, a veces paralela a lo que hoy nos parecería auténtico feminismo militante, en definitiva, son putas DIGNAS. En segundo lugar…, se enamoran. Todas las putas de la Copla se enamoran de verdad. Tal vez el caso más emotivo se describe en Tatuaje:

Él se fue una tarde,
con rumbo ignorado, 
en el mismo barco
que lo trajo a mí,
pero entre mis labios,
se dejó olvidado
un beso de amante
que yo le pedí. […]
Y voy sangrando lentamente
de mostrador en mostrador, 
ante una copa de aguardiente
donde se ahoga mi dolor.
(Tatuaje, 1941)

La situación social de estas mujeres dificulta el cultivo de esos amores auténticos, por lo que la copla, si bien deja claro su oficio, narra estas dificultades, casi siempre con un punto de intriga añadido:

Le habló primero un tratante
y luego fue de un marqués 
que la llenó de brillantes 
de la cabeza a los pies. […]
Del querer hizo la prueba
y un cariño conoció,
que la trae y que la lleva
por la calle del dolor.
Los flamencos del colmao
la vigilan a deshora
porque se han espestillao
en saber del querer desgraciao
que embrujó a La Zarzamora.
(La Zarzamora, 1947)

La situación se reitera: mujer «de la vida», que «hace la calle», que trabaja en un tablao, café, etc., y que sin embargo sufre a ojos vistas por un amor grande, incondicional y –eso sí-, desgraciando:

La Lirio, La Lirio tiene,
tiene una pena La Lirio,
y se le han puesto las sienes 
moraítas de martirio.
Se dice que es por un hombre,
se dice que si es por dos,
pero la verdad del cuento, 
¡ay, Señor de los tormentos!
la saben La Lirio y Dios. […]
Un hombre vino de Cuba 
y a La Bizcocha ha pagao 
cincuenta monedas de oro 
por aquel lirio morao.
(La Lirio, 1941)

Hay algún caso en el que la puta «reivindica» su mala fama, si bien dejando entrever otro tipo de vida anterior / interior que la atormenta:

Yo era luz del alba, espuma del río […]
Y ahora soy lo mismo que un perro sin amo […]
Yo soy… ésa,
esa oscura clavellina
que va de esquina en esquina
volviendo atrás la cabeza. […]
Soy la que no tiene nombre,
la que a nadie le interesa 
la perdición de los hombres,
la que miente cuando besa. 
Ya lo sabes…, yo soy ésa.
(Yo soy ésa, 1952)

Y tampoco faltan los casos de putas relacionados con la alta nobleza, que también dejan vislumbrar amores furtivos de por medio. Éste es el caso en Sevilla, según hablillas de la gente, de una flamenca, amante de Alfonso XII, llamada María Amparo y que, tras la boda de aquél con María de las Mercedes, desaparece de Sevilla, al parecer para seguir al rey hasta Madrid:

Cuentan que tiene landó,
hablan que tiene un baquet,
dicen que es más que señor
el que reina en su querer. 
[…]
Los sevillanos dijeron 
que por San Telmo la vieron
con el rostro esmorecío 
y se perdieron sus huellas 
como la luz de una estrella 
a la orillita del río.
Mas cuando el Rey se casó,
no la volvieron a ver.
(María Amparo, 1948)

4.- GITANAS

El cuarto apartado, GITANAS, recoge, las más veces, un área de marginalidad añadida, dados los orígenes, ya que aún hoy, la etnia calé sufre rechazo en bastantes áreas de la sociedad. Por eso resulta sorprendente encontrar tantos casos de empaque personal más cercanos a lo que entraría en el anaquel de lo aristocrático, y que sin embargo procede de mujeres en su mayor parte analfabetas y socialmente invisibles. Claro que la Copla posee un carácter vampírico,9 de manera que se impregna de fuentes diversas, aglutinando temas, discursos y personajes, por esa causa, y como señalé más arriba (nota 5), es frecuente en las mujeres la doble pertenencia a un nivel de los cuatro estudiados (sobre todo en el caso de las ESCLAVAS). Sin salir del enunciado de las GITANAS, podemos encontrar hasta cuádruples combinaciones, como en María de la O, o en Cárcel de oro,cuyas protagonistas, desde su gitanismo original, se ven encumbradas a SEÑORAS a causa del lujo que sus amantes les proporcionan, pero que, al vivir en concubinato, no dejan de ser (según la sociedad de la época) PUTAS, y que finalmente, caen ESCLAVAS del amor.

Los textos hablan por sí solos:

a) María de la O (1933)

GITANA: María de la O, 
que desgraciaíta gitana tú eres 
teniéndolo tó.
	
SEÑORA: Serás más que reina 
me dijo a mí el payo y yo lo creí.
Mi vía y mi oro daría yo ahora 
por ser lo que fui.

PUTA:      y pa sus besos amantes
dejé entre sus brazos 
mi carne morena. 

ESCLAVA:   Castigo de Dios, castigo de Dios 
es la crucecita que llevas a cuestas, 
María de la O.

b) Cárcel de oro (1957)

GITANA: Cuando tú me diste amparo, 
no era más que una gitana.	

SEÑORA: y me vi por tu cariño, 
de la noche a la mañana
convertida en una reina 
de brillantes coroná. 

PUTA:   me agobiaba aquel encierro
que me impuso tu pasión 
ESCLAVA:   Pordiosera de cariño 
te suplico noche y día, 
que en la cárcel de tus brazos 
tú me vuelvas a encerrar. 

Establecidos los patrones precedentes, voy a detenerme en la visión de cuatro casos específicos de cada una de las cuatro variantes femeninas en las que se observan cumplidamente las pautas que vengo señalando. Siguiendo el orden de los enunciados, encontramos un prototipo de SEÑORA en la apretada narración de Con divisa verde y oro (1953), también conocida como Ganadera salmantina.¹⁰ Estamos ante el tópico del muchacho pobre que quiere ser torero, en este caso, un sevillano, natural de Osuna, que va a tierras de Salamanca, más ricas y con fuerte tradición de tauromaquia, para buscar oportunidades. Allí encuentra madrinazgo en una mujer de alto nivel social, con dinero, posiblemente hija única o mayorazga:¹¹

Ganadera salmantina,
yo la nombro por madrina, 
que el dinero y el cartel
si algún día lo consigo, 
pongo al cielo por testigo
que me caso con usted. […]
Ganadera con divisa verde y oro, […]
Por tu hacienda y tu apellido
se te guarda devoción […]

que se enamora del maletilla:

y un duende en mis venas
que así me decía:
Ganadera con divisa verde y oro
ten cuidado,
que el amor no te sorprenda como un toro
desmandado. […]
En tus ojos se adivina
la locura de un «te adoro». 

pero que también es consciente de las barreras insalvables derivadas de la tan distinta extracción social de ambos, por lo que a pesar del «pretexto» de una lejana novia para auto justificarse, la dama se recuerda a sí misma que:

Por tres veces me ha pedido
que lo tome por marido,
por tres veces dije ¡no!,
y la causa está en Osuna,
morenita de aceituna
que por mí se le olvidó.

lo que no evita que esos amores fructifiquen, fruto truncado, enterrado a hurtadillas, todo ello insinuado por una muy hábil perífrasis:

Porque así no se adivina
que enterrastes un «te adoro»
bajo el tronco de una encina

La formación clásica de Rafael de León se escapa por este texto en el que los mayorales actúan como sucede en el Coro griego: avisan, aconsejan, y, lo más conmovedor, en este caso…, rezuman amores contenidos.

Ganadera con divisa verde y oro,
dueña mía,
cuánto diera por salvarte de ese toro
de agonía.
Con tu hacienda y tu apellido
ya te sobra en qué pensar
y hasta el luto del vestido
te lo debes de quitar.

Con antecedentes populares de una canción infantil,¹² el romance Me casó mi madre, chiquitita y bonita, se reconvierte, por la magia de la Copla, en La Ruiseñora (1953), una historia de ESCLAVA de amor que desemboca en tragedia. Una cantaora, que, por serlo, vive en un mundo de farándula y espectáculo, por tanto, más libre, se enamora de un tal Paco Olivares, y para casarse con él, sacrifica esa libertad y, lo que es peor, su voz -que a juzgar por el sobrenombre, debía de ser espléndida-, despertando poco tiempo después a la dura realidad de las malcasadas.¹³

Una de las particularidades de esta copla es la magnífica trama del discurso. Además de condensar en tres minutos de audición una historia llena de matices, Rafael de León añade el lucimiento textual por medio de una serie de recursos como la vacilación en la voz narradora. A la tercera persona cronista se superpone en el Estribillo la voz de la propia actante, preguntándose a sí misma (segunda persona) y a sí misma respondiéndose (primera persona):

¿Qué te pasa, Ruiseñora? (2ª)
Que tengo un nío de pena y celos en la garganta (1ª)

Un nido, un nío.

En la garganta, lo que suele haber es un nudo. Una sola letra, una metátesis entre vocales débiles, u > i, y lo convencional, lo tópico, lo esperable se transforma en un hallazgo poético. Es como si la pena y los celos fueran entes vivos, palpitantes, gimientes, en un alarde de personificación, recurso que vuelve a utilizar el poeta con tres de los palos flamencos más expresivos. En la primera parte, desde el propio corazón de la cantaora:

que hasta el corazón me llora
por siguiriyas, por soleares y por tarantas14

en la segunda, la personificación se resuelve en tres plañideras, en las tres Parcas del devenir vital que la acompañan en la agonía, tras el disparo fatal de ¡su marido! El letrista escoge muy hábilmente esos palos, los tres relacionados con la soledad y la muerte:

recen por su cantaora
las siguiriyas, las soleares y las tarantas.

Ni siquiera falta un rasgo de amarga ironía: «mira qué bien has pagao, lo que yo a ti te quería» algo que resulta duramente sarcástico en una agonizante. Pero lo más terrible (y alarmantemente vigente hoy), es el recitado final sobre la música, última reafirmación de la calidad de ESCLAVA de la protagonista, que hasta el último momento se preocupa por su verdugo y hasta lo justifica, en un alarde de auto inmolación:

Tenedle, por Dios, clemencia
piedad tenedle los jueces
que yo le he dado licencia
para matarme cien veces. 

¡Cuantas tragedias como consecuencia del perdón de las maltratadas!

Ojos verdes (1940) es la historia de una trabajadora del sexo, de una PUTA que, tras una noche de mayo «le regala» el servicio al cliente.

-Serrana, para un vestío 
yo te quiero regalar. 
-Yo te dije: «Estás cumplío,
no me tienes que dar na».

Para eso hay dos posibilidades, que el mozo realmente «dé la talla» como amante y ella encuentre un goce que en las de su profesión, tantas veces basada en el fingimiento, no suele darse, o bien que el encuentro vaya más allá del placer y se entrecruce con el verdadero amor.

Pa mí ya no hay soles, luceros, ni luna,
no hay más que unos ojos que mi vía son.

«No hay», en presente. A pie de texto, eso es lo que sucede, en auténtica paradoja estilística. Ella se enamora en la línea de los Corteses del siglo XIII, sabiendo que ese amor va a fondo perdido, sin nombres, sin señas personales, y se confirma la perdurabilidad de ese amor con un adverbio, nunca: «Y nunca otra noche más bella de Mayo he vuelto a vivir», lo que significa que hubo comparaciones, que después de esa noche de mayo –otra vez antecedentes de lírica cancioneril-, esa mujer buscaba en cada nuevo cliente aquellos «ojos verdes clavaítos en su corazón». Estamos ante una de las más bellas historias de amor de la Copla española.

Y si las PUTAS son dignas, las GITANAS también.

Lola Puñales (1948) cuenta la historia de una mujer «del bronce» (precioso eufemismo, construido sobre la sinécdoque para referirse a los gitanos). Se trata de una joven presumida y alegre, quizá llevando su coquetería a extremos peligrosos para la época, ya que si en principio, puñales es un tópico referido los ojos, a la mirada penetrante y seductora, para muchos varones indica provocación y en consecuencia, es negativo para la mujer, a la que se le exige sometimiento a los caprichos masculinos, sin el menor respeto hacia su libertad, y llegando a extremos de desprecio de género que pueden alcanzar la violación. Todo ello reflejado en una de las frases más preñadas de misoginia y crueldad… y no tan lejana socialmente hablando: «Ella se lo buscó».

Entre la gente del bronce
que cantaba y que reía
brillaba Lola Puñales.
Era una rosa flamenca
que a los hombres envolvía
igual que a los vendavales.

Pero la alegría aquí sólo significa eso, alegría, porque Lola es decente. Lamentablemente, después de despreciar a varios pretendientes…:

Vino primero Don Pedro, un marques
enamorao y galán
pero la Lola con mucho salé,
lo desprecio por Don Juan. 

… una noche, como las voces agoreras advierten (otra vez la referencia coral griega del aviso), Lola se enamora:

Sin saber como ni cuando 
tú te vas a enamorar
con el fuego estas jugando 
y te tienes que quemar
y veras sentrañas mías 
lo que son ducas mortales
cuando llores de agonía
y te den las claritas del día
sin dormir, Lola Puñales.

Se enamora profundamente de un mal nacido, un hombre sin escrúpulos que la engaña, la deshonra y que, tras conseguir sus propósitos, la abandona. Eso, para una GITANA, es el fin,¹⁵ así que, no teniendo nada que perder, puesto que ya lo ha perdido todo:

Con fatiguitas de muerte
y dolores de agonía
lloraba Lola Puñales.
Porque aquel hombre moreno
se llevo pa toda la vida
la rosa de sus rosales.

la gitana busca a su seductor, que anda por los enrejados, encandilando a otra mujer, y lo mata, seguramente, de una puñalada, haciendo honor a su sobrenombre:

y un grito de muerte
se oyó en la calleja,
mientras que unos ojos
quedaban sin via.

Lo verdaderamente estremecedor es la serenidad, el aplomo, la sangre fría con que la GITANA planta cara a su acción. Se reafirma, no sólo en ésta sino en la reiteración de la misma, si eso fuera posible. Incluso al explicar sus razones, emplea el término burla no en el sentido festivo frecuente sino en el significado lexicológico cabal de daño a otro.

Vayan los jueces pasando, 
vayan firmando,
que esta esperando 
Lola Puñales
que no me importa esta pena 
ni ir a la trena,
que estoy serena 
y en mis cabales.
Lo mate y a sangre fría 
por hacer burla de mi,
y otra vez lo mataría 
si volviera a revivir.

Y es en el final del texto cuando Rafael de León riza el rizo sintáctico hasta el extremo. En la última estrofa, el uso de la tercera persona permite a Lola adquirir una distancia que otorga mayor verosimilitud a su decisión y se encadenan nada menos que cinco cláusulas, con cuatro sintagmas subordinados (1, 2, 3, 4), antes de la oración principal (5):

1. Con que apunte el escribano: (notificador)
2. que al causante de mis males, (CD bipolar causal 1)
3. por jurar cariño en vano, (CD bipolar causal 2)
4. sin siquiera temblarle la mano, (CC modal)
5. lo mató Lola Puñales. (OP)16

Cuatro finales bien diferenciados. En Con divisa verde y oro, todo queda igual, enterrado «bajo el tronco de una encina», algo característico de la vertiente señorial, que se define en el conocido refrán «Que arda la casa por dentro y que no salga el humo fuera»; en La Ruiseñora, una tragedia hija de esa dependencia -que tantas veces se confunde con el amor-, de una mujer desdichada que quiso ser feliz a cambio de su alma cantaora; en Ojos verdes, un amor ideal, saltando los tiempos, encarnado en la profesión más vieja del mundo y, englobándolo todo, quizá en nombre de las cuatro, la venganza, de la mano de la más débil, socialmente hablando, pero quizá la única que no hizo concesiones a la esclavitud. En espléndida paradoja, Lola Puñales elige, elige libremente la falta de libertad porque la alternativa para una mujer gitana sin honra era la calle, la esquina, con lo que a la marginación de su etnia se añadiría la de su trabajo. Sin entrar en visiones éticas, que éste no es lugar, la elección de Lola, su reivindicación de los hechos, su rasgo de altanería la reconvierte de GITANA en absoluta SEÑORA de la Copla.

Bibliografía, notas y fuentes:

1 En un alto porcentaje, las Coplas llevan como título un nombre propio. En la variante masculina, entre otros, encontramos ejemplos como Arturo, Coplas de Luis Candelas, Coplas de Pedro Romero, Francisco Alegre, Judas, Los Niños de la Gabriela, Manolo Reyes… y pocos más, teniendo en cuenta que estas coplas invariablemente, se interpretan desde la voz femenina.

2 Federico García Lorca, desde la amistad y confianza que los unía, siempre se dirigía a él tuteándolo, pero por el blasón: «Oye, marqués». A propósito de la opción sexual, Concha Piquer relata de manera jocunda su primer encuentro con el poeta en «El baúl de Concha Piquer», entrevista que el periodista Manuel Vicent le hizo para la sección «Inventario de otoño», El País, 17/10/81.

3 A principios de los años 40, Rafael de León publicó dos poemarios, Pena y alegría del amor (1941) y Jardín de papel (1943). Según otras biografías, existe –o existió- un tercer poemario, Amor de cuando en cuando.

Los ejemplos utilizados aquí pertenecen a Poemas y canciones de Rafael de León, selección, introducción y notas de Josefa Acosta Díaz, Sevilla: Alfar, 1997.

4 A la edición mencionada de las Obras Completas hay que añadir varios trabajos pertenecientes a Sonia Hurtado Balbuena, Aspectos léxico-semánticos de la copla española: Los Poemas y canciones de Rafael de León, Tesis Doctoral, 2003, en http://dialnet.unirioja.es/servlet/tesis?codigo=18328; La copla: la poesía popular de Rafael de León, Servicio de Publicaciones de la Fundación Unicaja, Málaga, 2006; «Rafael de León: El desconocido más popular»,en Patrimonio literario andaluz, coord. Antonio Gómez Yebra, vol. 2, pp. 161-188; «El valor coral en las coplas de Rafael León, ibid., vol. 3, pp. 175-210; «La mujer en la copla a partir de la lírica de Rafael de León», en Avanzando hacia la igualdad, coord. por Antonia María Medina Guerra, Málaga, Asociación de Estudios Históricos sobre la Mujer, 2007, pp. 89-108.

5 Dentro los cuatro apartados hay a su vez, subdivisiones, matices, simbiosis y reconversiones. Una señora puede ser esclava o una puta puede pertenecer a la raza calé. Llega a haber casos de simbiosis cuádruple.

6 Circunstancia que nos lleva a una vertiente de la copla no infrecuente, como es la paradoja, ya que el muchacho muerto estará posiblemente en el Cielo, acompañando a la Virgen, por lo que se supone que ésta debería estar contenta. Una secuela de este Romance de valentía, escrito en 1957, fue otra canción mexicana de gran éxito, compuesta en 1968 por Tomás Méndez, titulada Huapango torero, que fue interpretada por muchos de los cantantes de la época (Raphael) y posteriores (Rocío Jurado).

7 «El masoquismo no es ni un amar el sufrimiento en cuanto tal, ni tampoco un proceso de autonegación biológicamente predeterminado. Es una forma de relacionarse y su esencia es el debilitamiento o la extinción del yo individual y la fusión con una persona o poder que se piensa es más grande que uno mismo». Vid. Karen Horney, Personalidad neurótica de nuestro tiempo, Paidós Ibérica, 1993.

8 Existe una variante homosexual que cantaba Miguel de Molina y que afecta al segundo verso del ejemplo: «quiebra mi cintura y hasta pégame». Vid. David Pérez, «la homosexualidad en la canción española», en Ogigia, Revista electrónica de estudios hispánicos nº 6, 2009, pp. 55-71.

9 El profesor Manuel Rey, historiador, estudioso del primer tercio del siglo XX y prolífico conferenciante, emplea este término para resaltar las distintas fuentes que recalaron en la Copla durante la década de los años 20 del pasado siglo: el couplet, la tonadilla o el flamenco, la vez que se incorporaban nuevos ritmos bailables, nuevos argumentos y personajes. «La música popular española de 1808 a la II República»; «Homenaje a Rafael de León con motivo del Centenario de su nacimiento», clubdefansmanuelreycopla.blogspot.com

10 Al final de este trabajo incluyo los textos completos de los cuatro apartados.

11 Al parecer, el trasunto de esta copla fue un episodio real referido a la ganadera de Salamanca Pilarín Coquilla (1907-2005) mujer de ideas liberales y costumbres avanzadas para su época, y a su relación con el torero gitano Joaquín Rodríguez, «Cagancho» (1903-1984).

12 Por muy superficial que sea, una visión por los cancioneros infantiles descubre inmediatamente la enorme cantidad de textos llenos de tristeza, tragedia, violencia y en numerosos casos, crueldad, que nuestros niños han cantado durante siglos.

13 Pedrosa, José Manuel, «El amante, la puerta y la lluvia: la balada hispánica de La mujer engañada, el pahkaru indio del Sumba y el tópico poético del paraklausithyron», Grupo de Investigación Seminario de Filología Medieval y Renacentista de la Universidad de Alcalá (CCG06-UAH/HUM-0680).

14 Siguiriya. Aunquederiva de la seguidilla popular castellana, también parece estar relacionada con la endecha (indicta) judía o canto de lamentación por una muerte. Es uno de los cantes más adornados y difíciles. Soleá(De soledad, y éste del latín solitas, aunque algún folklorista también señala que podría venir del verbo solear, poner al sol). Pilar básico del flamenco, su compás de doce tiempos se ha extendido a otros palos. Taranta.Derivada de tarantela o de taranto, adj. gentilicio popular con que se designan a los naturales de Almena, que al parecer proviene de Taremium, de la ciudad de Tárenlo. Pertenece al grupo de los cantes de Levante y dentro de él a las modalidades que comprenden los llamados cantes de las minas.

15 La virginidad es sagrada para los gitanos y de su certificación antes de la boda viene el ritual, la tradición del pañuelo. Si éste sale con tres manchas (tres rosas) es prueba de que la muchacha es virgen y por tanto su honra –y la de su familia- está intacta y certificada ante el grupo social. «Esta prueba la lleva a cabo una experta juntaora o sicobari en casa del novio. La prueba consiste en introducir un pañuelo blanco en la vagina para romper el himen. Las manchas recogidas de esta forma sobre el pañuelo -las llamadas tres rosas- son la afirmación de la pureza», Kristina Bonilla, «https://elpais.com/diario/1977/07/24/sociedad/238543201_850215.html .

16 El orden sintáctico convencional sería: 1, 5, 2, 4, 3: Con que apunte el escribano que Lola Puñales mató al causante de sus males sin siquiera temblarle la mano por jurar cariño en vano.

Bonilla, Kristina (1977), «https://elpais.com/diario/1977/07/24/sociedad/238543201_850215.html .

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